彼德拉河畔

做为诗人的歌手和做为歌手的诗人

Leonard Cohen老了，与他的上一本中译本小说《大大方方的输家》（Beautiful Loser）相比，《渴望之书》显然是一本好读的书，不再像前者那样“怪诞不经”，到处充满晦涩的性、宗教、政治、个人主义以及曲折的隐喻。这本双语的诗集总的来说直白易懂，玄思冥想与神来的智性小幽默融为一体，还配以很多即兴的充满意识流的亲笔涂鸦小画，顽劣又挑畔，让歌迷粉丝有种似乎可触可感的亲切之情。

在这本书出版之前的几年，Cohen曾经度过了一段隐秘的生活。“那一年我遇到一些难以解决的问题，就穿过南部蒙特利尔，去日本找到大师，跟随大师学习禅宗”。之后，1994年，60岁的Cohen大部分时间都在美国南加州Baldy修道院里修炼禅道，过着僧侣的生活，法号Jikan（意思是“沉默的一个”），他的主要活动是冥想和给他的导师做饭。这本诗集在某种意义上也是他短暂禅修生涯的感悟，5年的修道生活之后，他带着近千首诗歌，从山林重回城市，也一直延续着对爱、伤感和死亡的思考。

Cohen是出生于中产阶级家庭的作家、诗人，天生的阿玛尼衣架（从来都穿着一身像是长在他身上一般的合体西装）和东方哲学关注者，多年以来，他其实从未像与他同时代的那些“歌星”一样大红大紫过，即便是今天，喜欢他的人还是会被无辜地归为小众的、文艺的那一小搓。但也很少有谁像他这样，越老越有味道，从嬉皮变身为雅皮，举止温文尔雅，谦和从容，一直保持着旺盛的创作力，无论在音乐还是在写作上。

许多人对他的爱发端于他的歌——那些或怀旧或伤感或痛苦或抒情的叙事诗一般的歌，然后经由他的歌词，再到他的文学作品。他是个智者型的诗人和歌手，一个优质偶像。作为一个作家、垮掉派诗人，Cohen在音乐上算得上大器晚成，在32岁时才在朋友的鼓励下拿起吉他开始演唱。成为一个歌者之前，他其实是以加拿大小有名气的诗人这个身份开始混迹于纽约文化圈的。他迅速融入了方兴未艾的“垮掉派”运动，参加艾伦·金斯堡、凯鲁亚克的聚会，与美国同行们写诗朗诵诗，并一起吸食大麻。而这个时候，歌坛的风向标是鲍勃•迪伦、披头士、嬉皮运动和民谣复兴。从名声上说，他是歌手兼诗人，从文学说，他是诗人兼歌手。

他和他的朋友在很年轻时就敬佩中国古代的诗人，喜欢读他们的作品。“我们有关爱情与友谊、饮酒与分离，还有诗歌本身的种种观念，都深受那些古老诗篇的影响。过了一些岁月之后，我皈依了佛门，师从杏山法师，在他的教导下修炼日本禅，每天都孜孜不倦地学习临济宗那些令人激动的经文。”

他对诗歌如此喜爱，以至于他的许多歌词都反复写了几十遍。2001年发行的专辑《新歌十首》（Ten New Songs），他写了整整十三年，平均一年多写一首，其中那首著名的《在我的秘密生活中》（In My Secret Life）十多年中改了无数遍。如此细磨出来的歌词，语言却并不刻意雕琢和造作，词句里传达出的回忆和无奈感能深深地吸引人。他的歌写得像诗，有人甚至评论说：“他让迪伦显得孩子气”。而他说，“我不过是个出名的无名小卒。”

四十多年来，名利场的过客此起彼伏，他却依然能成为新的年轻歌迷们的偶像。作为他的资深歌迷，U2乐队的主唱Bono认为Cohen总是能找出shades in the blackness，所以当你经历生活中不同阶段时，都会发现他的音乐已经在那里等着你了。“他谦卑地认为，自己没什么了不起，但对我们这些死忠追随的人来说，就连他扔掉不要的作品，我们都望尘莫及。”

    与很多生前潦倒未曾大红大紫、死后又迅速被人遗忘的作家相比，雷蒙德·卡佛的幸运在于他在人生中的最后时光里享受到了还算显赫的声誉和生活的改善，尽管这幸福来得过迟又短暂。

“极简主义”是贴在他身上最好辨认的标签。他的笔下多数是美国不被关注的蓝领阶层灰暗无望的生活，他擅长用朴素精确、接近于白描的方式讲述这些人“普通平淡”的故事，而不像是有的作家在每一行字里都处心积虑地显示着小聪明。这些故事像是电影里某段为了酝酿高潮而预设的前奏，或者是暴风雨前一段看似平静的过渡，可是结果往往并没有高潮，什么都没有，就这样直接滑向了结尾，结尾还是开放式的，不确定性的戛然而止给读者留下一个巨大的留白，一个不安的、怅然若失的想象空间。卡佛自言他就是自己笔下这些人之一，时常“迷惑的，酩酊大醉的”，就像他故事中的人物要在生活中省吃节用一样，“卡佛报复般剔掉了修辞和所有不必要的东西”，把文字削到瘦骨嶙峋。如果他愿意承认自己的写作是有技巧的话，他的技巧恰恰也就在这里。

在《雷蒙德•卡佛：一位作家的一生》中，传记作者斯克莱尼卡在十年时间里，不厌其烦地征引卡佛尚未公开的笔记和手稿，细致到近乎琐碎地为我们还原了卡佛的一生，把一位短篇小说家的生活拉伸成了一部全景的长篇巨制。这是一份弥足珍贵的史料，斯克莱尼卡对卡佛怀有莫大的敬意，当然也对他沉迷酒精过着无力自拔的毁坏生活爱恨交加。

从传记中可以看到，成就卡佛的恰恰就在于他所厌恶的、不想承受也无法摆脱的生活。他的人生几乎就是失意loser的代名词，年轻时做过很多很苦的工作，工人锯木厂、清洁工、医院守门人、送货员、在好莱坞卖过电影票，过早的婚姻、20岁之前就有了四口之家的重负以及十几年的酗酒彻底毁灭了他的生活。他很早就热爱写作，对文学有着令人费解的执著，23岁开始陆续发表短篇小说和诗歌，可是成名后他在访谈中说，写作并不能给生活带来改变，甚至连一点点改善都没有。“选择当一个短篇小说家或一个诗人，基本就等于让自己生活在阴影里，不会有人注意。”

卡佛曾经说过一段被广为流传的话：亨利·米勒40多岁写《北回归线》时，他是在一间借来的房间里写作，随时都有可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子很可能让人拿走。卡佛说从十几岁开始，这种“无时无刻都在担心自己身下的椅子随时会被人拿走”几乎就是他自己的生活常态，他惜金如墨背后的真正原因，恐怕在于繁重的生存压力让他根本没有很多时间用来写作。除此之外，喝酒和怎样从喝酒中摆脱出来，这两件事也基本耗费了他的一生最主要的光阴。

卡佛的极简主义写作风格像是当初海明威所说的“冰山里的一角”，看似写的只是“一角”，其实背后还有很多的东西。他的一生跟作品之间也是此种关系。他的很多生活可以说是无法言说甚至很难堪，普通人有的缺点在他身上也会放大存在，普通人的简单欲望在他身上也同样会鲜明地表现出来。他认真地展示自己的伤疤，然后试着一点点写出来。

传记里也写出了卡佛的凡庸和不甘。这似乎与他曾经说过的“每天写一点点，不要绝望，也不要抱有任何希望”是相矛盾的，但是，无法选择地过着贫穷潦倒的生活，不表示他对生活没有希望、对被承认没有希望。当他的小说第一次被收录到精选集里，他满世界地给朋友看，之前他觉得自己唯一的存在价值是有一堆债主跟在身后要钱，现在他总算有东西证明自己了。当《大教堂》取得成功以后，他开始享受一本书还没写就能预先拿到5000美金的待遇，这时候他表现出来的是一种兴奋，他跟家人分享他的成功，不断地开庆祝会。

写作对于卡佛来说，其实是支撑他活下去的支柱。他的一生为如何生存、如何取得成功花了相当漫长的时间，去世前才总算获得了以来的认可。在他成名后，美国有大量的年轻人都在试图模仿他的写作，可是学界的长辈总是在告诫这些年轻人，不要模仿卡佛，因为卡佛就是从那个仿佛泥潭一样的生活里来的，他的生活、他的思考、对周围世界的疏离性是不可能被复制的。

    此地有一股下沉的力量。仿佛把人又拽向过去的日子。

    又想陪老爸一起看看电视多说话（but电视实在太白痴了令人非常的忍无可忍出离愤怒，只好坐一阵子就拿起PAD麻木地行尸走肉地玩游戏调节心情），又想专心干点自己的事，每天这两条心互相撕扯较着力。还怪桌子放的不是地方，不亮堂，视野不好，没心情，歪靠在床上，对着小电脑桌，很容易人就懈了。不过腻歪中也看掉了两本书和一些文章。

    阅读科塔萨尔的过程感受很奇特。老实说很长一阵子以来我喜欢写实小说/电影更甚于这种超现实的“幻想小说”、充满魔幻主义色彩的故事，因为它并不是那么的“合情合理”，怎样写都可能，怎样理解也都有可能。正如那些评价，“科塔萨尔在乎故事‘怎样讲’远远胜过‘讲什么’”……“就像一个爵士乐手无法誊录他所奏的某支曲子的曲谱，科塔萨尔把一个他自己都不知如何收场的故事一点一点录到纸上，他跟读者一样，探及的不过就是那么一点点正在缓慢增多的局部的真相”……他的老师博尔赫斯说的，“没有能够为科塔萨尔的作品作出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”

    事实上，在《科塔萨尔论科塔萨尔》一书里（没看全，在网上看了一些小节），看提问者转述他人/评论者对故事的理解，也还真是千奇百怪赋予了各种含义啦政治色彩啦等等。当然这样的“强加”我也很不喜欢。比如对《被占的宅子》，批评家们提出了各种各样的看法，社会的、政治的、乱伦的、还有心理的，科塔萨尔听了这种转述后不免正色道“加菲尔德教授……”于是这个加菲尔德教授就很委屈地说，“现在你怎么管我叫教授了呢？看来，我是每况愈下了，因为我最初是伊夫，后来是朋友，再后来是博士，现在成了教授。我落到哪里为止呢？”哈哈，这个撒娇太好笑了。

    这么一来科塔萨尔态度又软了，“你永远是伊夫，不过，你竟然要求我对这篇小说做出超出文学的解释，这有点开玩笑。它恰恰是一篇这样的作品：除了噩梦，它没有任何天然的背景（这个小说来自于他的一个梦，梦醒后他穿着睡衣睡裤一个小时就写完了）。但这并不妨碍应该对我的噩梦加以分析。显然是在反对庇隆的时期，我们这些反对派感觉到我们的家园被侵占，我们还被逐出我们自己的家乡。所以在这个意义上说，梦境是可能很清晰的。不过对我来讲，在那个时期我不能照原样解释，不能赋予它丝毫政治含义。”

    科氏还提到一位姑娘从美国给他寄来一篇研究《公共汽车》的文章，读后令他不胜惊讶，因为那是一篇“炼金术般的”、“秘教式的”研究文章。姑娘认为小说中的一切都有其含义，连女主人公的名字克拉拉也不例外，说这使人联想到“某些色彩的光辉”、“生命面对死亡的消极因素”。

    不过对于过度的阐释和“曲解”，科氏并不反感，相反他还很喜欢人们用不同的方式解释他的短篇小说，这让他“从中深入地了解了自己，因为确有许多解释我认为全部正确或部分正确。这样，那些解释就向我显示了我的拼贴物的碎片，我白天不了解的我的潜意识，展示了心理意义上的夜间的我。从这个意义上讲，我是很感谢那类解释的。”

    说回到我自己，阅读体验之所以奇特就在于，很少有作家的作品让我在看完之后说不出个所以然，有时候也看不大进去，觉得文笔非常有功力，但又不够精致，可每硬着头皮看完一个故事又觉得非常好非常精彩，怎么想象力这么强大，故事又这么轻盈、出其不意。喜欢《被占的宅子》《给巴黎一位小姐的信》里古灵精怪的想象力、魔幻和隐喻感；《公共汽车》把“视觉骚扰”和心理写得这么好（克拉拉也很纯真的感觉），“我们都到莱蒂罗”；《剧烈头痛》虚构了14种病症（没错），“我已经饿得芒库斯庇阿了”；《远方的女人》纯粹是意识流，在无意义的呓语中堆砌出意义，即有意义也无意义；《天堂之门》做为故事来说，结构和语言都更像一个“正常”的小说，结尾也比其他的感到温暖（可很奇怪据科氏说这竟然是最使庇隆主义者感到不满的一篇小说。不可理喻。大概也是我缺乏对阿根廷的独裁统治和波诡云谲的政治争斗缺乏全景的了解，不能领会其中的苦具匠心和另有意指）。

    也很喜欢几个故事的开头，简练，有力道，一笔一笔的白描，铺垫出一种意味深长的氛围。

    “我们喜欢这宅子，不单单因为它是老宅，宽敞，也因为这里还记载着曾祖父母、祖父、父母和儿时的所有往事。”（被占的宅子）

    “昨天晚上又是这样。我厌倦了手镯、空谈、粉红香槟和雷纳多·维涅斯的脸。哦！那张脸，像一只咿咿呀呀的海豹，一张空途末路的道林·格雷画像。薄荷糖的味道、布吉舞、哈欠连天筋疲力尽的母亲，我睡了。”（远方的女人）

    “我们照顾芒库斯庇阿直到很晚。夏日酷暑，它们一个个顽皮任性，反复无常。发育滞后的要特别补充营养，我们用大号陶瓷碗盛上发芽的燕麦喂它们。大的正在换背脊上的毛，须另外旋转，裹上毛毯。”（剧烈头疼）

    “他不该在乎这些了。可这次不同，大家全都鬼鬼祟祟地说上了闲话，让他闹心。塞莱斯特妈妈告诉贝蓓姨妈时一脸谄媚，父亲一脸的不信与不安。先是大个子那家的女人，她像牛一样缓缓地转头，像牛吃草一样津泽有味地反刍闲话。药店女孩在说‘不是我信，可要是真的，那就太可怕了！’连一向为人谨慎的堂埃米利奥——他卖的铅笔和塑料皮本儿一直让人依赖——也在说。”（奸诈的女人）

    “何塞·玛利亚八点带来了消息。他基本没绕弯子，直截了当地告诉我塞丽娜刚刚过世。记得我顿时体会到话中深意。塞丽娜刚刚过世，有点她自行选择何时了断的味道。天基本黑了下来。”（天堂之门）

    “吃着最后一口牛奶米饭——可惜桂皮放得有点少——没到上楼睡觉、亲吻家人、互道晚安的时间，电话房里的铃声响了。”（动物寓言集）

    感兴趣的还是他写作的启蒙。少年时代母亲悉心挑选适合他的读物，使他认识了之后一直崇敬一生的人儒勒·凡尔纳。某一天当他在布宜诺斯艾利斯的一家书店里发现了让·可多（Jean Cocteau）的《鸦片》（Opio），对他的一生产生了重要影响——“我感到我所有的文学生活不可改变的成为了过去……从那天开始我以一种不同的方式、不同的抱负和不一样的视野来读与写。” 　

    在布宜诺斯艾利斯大学修学哲学与文学专业后，他开始教书，住在单身公寓里，他几乎利用所有的空闲时间来读书和写作。日后在某一次访谈中他说，“那是我相当孤独的几年，我所有关于书的信息都是在那几年积累的，但我的经历永远只是文学上的，我依靠着阅读来生活，却不是在真正享受生活。我一个人关在房间里读了成千上万的书，我不停地研究与翻译。”

    而爱伦·坡教会了他”什么才是伟大的文学，什么才叫做短篇故事。”他从爱伦·坡那里学到了如何靠描写人的主观感觉，让日常的环境漫溢别样的气氛。这在《被占的宅子》《剧烈头疼》等里可以分明感受到。

    他是个侦探迷，青年时读了一切能够读到的关于侦探小说的著述，读了那个时代的一切侦探小说。他和同样喜欢侦探小说的朋友选编了第一份完整的西班牙语侦探文学作品书目（书目的选取很严肃，比如在第一组短篇小说中，他们上溯到维多克、埃德加·艾伦·坡，然后是经典作家范·戴恩、艾勒里·奎因、迪克森·卡尔的作品）。因为受到了大学的干预，他们取了笔名“莫顿·海因茨”，“像一个选编过书目的英国大罪犯似的将它发表了”。

    1、全知视角，多为第三人称，叙述者处于全知全能的地位，洞悉一切，可以很好地把握和调度人物、故事、场景等等。这种视角让作者可以自如地控制故事情节及人物。

    2、侯孝贤在电影讲座里说过。“全知的观点是最多见的，通常在西方电影的观点是全知的，这样比较方便叙事，才会有正反两边。锁定一个人是比较少见的，因为限制很大，但电影的形式就出来了，味道就不一样了，表达形态也就会不一样。”（他的习惯是盯着一个主要角色走，所有的结构、所有的场都不能跳开主角。很难办，但会有不一样的味道，叙事视点也就不一样了。）
    “好莱坞那些片子一定要走全知路线的。全知视点其实很有力量——叙事的力量，因为那样的叙事就等于是上帝，知晓所有人物之间的关系，以及对立面，有时不止是两面，有很多面的，这样叙事上非常方便。

    3、村上在《大方》那个对谈里，从写作的第一人称和第三人称角度也在同等层面上谈及了“我知”和“全知”的区别。

    “刚写小说时，对用第一人称写作没有丝毫犹疑，之后很长一段时间也没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都用第一人称写作，菲茨杰拉德他用第一人称写的小说更自由，情节更灵动。我初期的小说，有些部分可以从自己的视角展开，工作完成得极其自然，读者也是以第一人称的视角，或者说与‘我’同化的形式，目睹并体验了呈现在眼前的事情。这种‘视角同化型’（private eye）的写作手法，运用得最好的例子是钱德勒（他的侦探故事）。”

   “《奇鸟形状录》（1994）是用第一人称写的，但写完后痛感‘以后大概没办法只用第一人称写下去了。’这本虽然是用第一人称写的，但把‘我’之外的很多要素都塞了进去，这些都是在‘我’的视线之外发生的故事，就这样将小说的视点一分为几，但还是感觉束手束脚，那就是：在写作过程中感觉到了某种限制，要写的故事发展得过于庞大，仅用第一人称难以应付周全了，会显得手忙脚乱。”
    “《挪威的森林》之后是《舞！舞！舞！》（1988），那是一部打算心情享受完全由‘我’的视角来操纵故事情节而写的小说，我意识到，这也许是最后一次采用这样的写法了。”
    “在《海边的卡夫卡》（2002）中，出现了第一人称和第三人称的章节交替出现，可以说是从第一人称向第三人称变化的过渡。当然没想到什么过渡期，只是自然而然那么做了。之后的《天黑以后》全面采用了第三人称。接下来的课题便是把它应用于长篇。”

    4、今年看的《高斯福庄园》实在是运用全知视角的经典。也是这半年看的少数五星电影之一。
    事先原本是以一颗看black电影的心来看的，后来发现其实电影的目的根本不在于悬疑不悬疑（事实上有些预埋的用以混淆判断的草蛇灰线看起来还很随便和肤浅），而是在于展现英国上流社会的生活图景、严密刻板的规矩礼仪、阶层之间的界限分明。

    甫一开篇（直到结尾）信息量密集，埋了很多线，轮番上场的各色人等、潜流暗藏的各种关系（妯娌啊连襟啊私底下有一腿啊等等）、以及演员神情的微妙之处（再回看就特别有味了）。导演也不稀的按常规方法一一解释，那从一开始就不讨好观众的架势好像在说“要搞明白自己揣摩，魔鬼都在细节里”。so藏在表象下的细节如此繁杂多端、层出不穷考验注意力，而风格又是英式的呢么含蓄克制隐忍，也不怪我看得慢瓦。前半个小时来回看了好几遍才搞清楚人物关系，其乐无穷（当然也有人会感到很乏味瞌睡）。

    其实倒不是它本身复杂，而是导演制造了很多障碍，比如出场人物的叠加、空间和对话的叠加等等。而镜头的转折、场景的变化又常常滞后于人物对话——也就是说下一组镜头里人物的对话已经开始了，可是镜头和场景还没跟过去，使得“听”电影特别重要，稍有疏忽就会遗漏细节阻碍理解（《横山家之味》也是如此，但《高》更甚）。这就是扩展了的画外空间、画外音，空间更加有层次感和嘈杂混乱感了。看花絮导演是故意制作叠音效果，在现场采用的不是一个通常的大麦克风来收音，而是让所有的演员带着便携式的麦克风，这样的叠音式效果就制造了无所不在的七嘴八舌。可是整体说起来思路既复杂又清晰，真是一个很特别的电影，耐琢磨。有人说听导演的评论音轨时（可惜我没买碟），罗伯特·奥特曼说，“估计很多人看完电影连人物关系都没弄清楚呢，要多看几遍才行”，说完这句他还嘿嘿的笑了。原来他这么爱拍群像电影，1993年他还拍了雷蒙德·卡佛的短篇小说大拼盘《银色·性·男女》。

    1、还是写在这里比微博上觉得安全可靠、畅所欲言、自由多情呀。

    blogcn彻底歇菜了，跟客服要了备份数据回来，也只是一部分，朋友评论什么的都没了。好在当初搬这里时全都跟了过来。真是跟过去一笔勾销了的感觉。

    2、这半年多来过得不喜也不忧，but还是又到了阶段性的自我拷问时期。“我的意志变得很薄弱，一切都索然无味，就像面包上的牛油涂得不够多。”《指环王1》里弗罗多的叔叔巴金斯说的，多少也似乎有点像是我的写照……而在《波士顿法律》第一集结尾，“大鲨鱼”Denny Crane对Alan Shore说，“‘这有什么意义？’我从不这么问自己，那样的问题会毁了你，你不去问，这才是关键。从帽子里变出只兔子来（指另辟蹊径、出其不意），这是生活和庭审共同的秘诀。”

    3、有时心里也有一个灰暗悲观的魔鬼。比如觉得这世界根本不需要这么多平庸的、应付的、自以为使命感的文字和浪费这么多树木纸张去做媒体出版物。也许它们存在的最大价值其实是养活叫做“媒体人”的一个群体而已。朱天文说的，“一堆词浮意露的廉价喧哗”（她可很少有如此的犀利）。。

    4、就像是iphone把手机界分成了iphone和“不是iphone”，我的生活似乎可以分为08前和08后。08、09两年，是最专注、自由、也最精进、进步最快的两年，识得好坏，方向明确。也有现实压力，但内心很强大，因此也坦然，沉得住气。

    5、有天忽然想起来一个沉没已久的印象。小时假期结束从乌回库，总是黑夜里到达，出站口是一个小铁门，悬两盏孤灯。旅途劳顿的人，泻在站前广场上等待挤末班公交车，他们在城市里，一趟车大概就能到家。倘若没有便车来接，我和爸妈还要坐车先到“19公里”（还是变电所？）。是看《恋恋风尘》剧本写站台送别时。

    看到well拍的一张北疆照片，联想到的是小时候足球场边上的那好大一排防风林，深秋初冬林中路渐渐变成冻土，有一道道深深浅浅的车辙，以及大杨树的黄叶、草梗冻杂其中。放学时远处常常是烧荒草的味道，伴随渐渐暗下来的暮色，这是戈壁滩常见的冬景。天地洪荒，无边无际，不问意义，自有轮回。

    借用一下，又被点穴了一般：

    又是好大一个绕圈跑啊。

    先是在单向街围观了吴念真，真是近一两年少见的怎么看怎么好，怎么回味怎么喜欢。然后一口气把他的《这些人，那些事》读完了，真会讲故事储存故事啊，“看似小事，经过时间，都是大事”在他这里深以为然。接着下了他导的电影《多桑》看，还不过瘾，又找不着他别的书，倍感饥渴，只好翻朱天文《最好的时光》里的《恋恋风尘》剧本（可毕竟是朱天文执笔，情浓意绵的，气息不对，不似吴那般简练接地气）。顺势就把书里别的剧本也一口气读完了（本想留着把这几个想重看的片子看了之后再读剧本的），索性再又把整本书仔细从头到尾重读了一遍，朱天文阐述侯孝贤创作思路呀拍摄缘起呀什么的。然后揣着这些理念把几个片子重看了一遍。好啊，这下算是把你们全都吃透透了。也稍稍抚慰了一下最近这愈发加深的台湾情意结。

    《童年往事》电影+小说看过好几遍，基本记忆清晰着，《悲情城市》《恋恋风尘》都模糊了。但自从攻坚了《高斯福庄园》挑战了感受力识记力以及画外空间想象力之后，其他电影立马都自动难度系数降低了，本来准备好一番研究《悲情城市》的心，也没有预想中的那样花时间（but不知是不是先看了剧本复苏了点记忆以及看了一些关于“二二八”背景文章的原因）。

     1、剧本里第一回最后一句很有感：“雨雾里都是煤烟的港口，悲情城市。”
    电影里宽美的第一段日记也很有感：“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事，哥哥教书没空，叫他的好友文清来接我。山上已有秋天的凉意，沿路的风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”
    结尾时宽美的信也有味：“到今天才写信给你，是因为现在心情才比较平顺。……阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔，有空来家里走走。九月份开始转冷了，芒花开了，满山白蒙蒙，像雪。”

    2、那时候的梁朝伟还不是“梁朝伟”。

    3、原来前1个小时最大的亮点就在张大春、唐诺、詹宏志、吴念真这四大才子以看似不经意的吃吃喝喝扯闲篇方式跑龙套啊。唐诺说闽南话听着好不习惯很可笑。张大春不说闽南话，因为他演的是外省人“何记者”。吴念真开始没留意，饭桌上他口沫横飞地讲“光复挂国旗”故事时，一听那兴兴头头的腔调方才认出。（还有一个金士杰演“黄老师”，在哪出现的？没认出来。）不过几个人的讲话太均分了，基本上就是ABCD一人一句。

    4、好不愿意看到大哥死那段。还好是长镜头，不煽情，整个片子拍的也都是“感觉”和“气氛”，而不是个人情绪。
    陈松勇演的大哥棒极了，特别接地气，有情有义的老大，“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露”。让我想起阿城形容侯孝贤的话：“民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。”林家在日据时期也是地头流氓老大。

    5、“二二八”事件的表现方式似乎有点流于表面和形式。广播里陈仪讲话、医院接受伤患、宽荣和文清去台北的作为、宽荣在山林里当“流匪”，以及知识分子的单纯、激情和理想主义等。

    6、宽美私自来到文清家，等着，穿水红色的连身裙，桌上是一堆拣了一半嫩绿豆角。镜头里的颜色配得好美，好一个旧时的、传统的、端庄的台湾定格在这个取景框里。身后是再次变得呆傻的三哥在吃供奉神明的祭品。

    7、“哭夭”给翻译成“你在哭啊！”，这个太逗了哈哈哈。

    8、整体的感受：镜头和人物太间离了，天地悠悠，个人的命运，或悲或喜，在大时代里都如烟头忽明忽灭了一下而已。感情克制，长镜头的距离感，如沈从文说的“阳光底下的悲伤”。最动情的唯宽美的日记，用闽南语娓娓独白，在粗砺的政治环境里，心被温柔抚摸了一下。

    9、但我仍然还是更喜欢《童年往事》甚过《悲情城市》。《悲》比较特殊，把故事框在一个特殊的敏感的政治环境里，《童》则是日常，家常，不好写，不好拍，那些个人经验和细节所散发出的张力也更显得难能。

    是枝裕和在谈到《横山家之味》时也说过，“因为发生了重大的事件而产生了一部电影，这种情形到处可见。但我就是想拍一个什么事都没发生但却很有趣的故事。因为大家人生当中并不会常发生什么了不起的大事件，但是日常生活却很有趣不是吗。我就是想要描写日常生活中的悲剧，欢笑，和残酷。 ”

    10、阿城对侯的评价特别高，说他的电影语法是中国诗，比如《童》是一个状态联着一个状态，中国诗的铺陈也是这样的。中国诗有一个特点是意不在行为，不求行为的完整；说侯的电影也是这样，每段各有行为，各段之间却是如同诗句的并列，它们之间可能没有必然的因果。就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句一样，就是铺陈，没有必须的因果关系。不知最初这个观点的形成是朱天文的还是阿城的，反正就“中国诗”这个观点朱天文在书里洋洋洒洒写了特别多&深，阿城也说“孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市十三问》，我当知趣就此煞住”。并且看朱天文文章中好多观点以前都看阿城也说过，比如“素读法”呀之类的。发现大家们创造了一套自己的理论体系之后，也是把守着可以反复用&说很多年的。

    傍晚他与祖母回到家，母亲在把鸡肉剁得碎碎的，放进锅里蒸汁，滤出的鸡汁要给父亲吃。屋里很安静，屋外都是孩子们的欢乐声。父亲闭目躺在自己屋里，窗外透进黄昏的天光和尘色，以及尘世各种声音，在他半睡眠的听觉中，过滤了杂质，变得飘渺而清晰。声音里有他女儿压低了嗓子在叫唤弟弟们回来洗澡，叫他们不要吵，爸在休息。他想起亡兄秋明，时任粤军五十一师营长，可惜没有再做上去，恶性疟疾死了。当天他帮秋明去抓药，坐的黄包车行到半路，忽然手把断了，车夫跌在地上，车子停住，正停在一家棺材店前面。那时候妻子生下女儿不久，嫂嫂也在坐月子，刚刚生了建元，她们忽然都闻到一股腥气，都问是不是卖鱼的人来了。后园养的鸡，忽然有只母鸡啼起来，妈叫人把鸡提到三岔路上斩首。当天晚上，秋明就死了，二十八岁。至今他已比亡兄多活了二十三年，父亲泗曾配黄氏，生秋明与他。五叔续曾早年过嗣同宗，另立家室。伯父登曾义曾算曾都先后殁于南洋，所遗妻子，已为异邦同化，不再思中土矣。他的侄子建元，二十四岁死在金门炮战中。他的妻子张氏，生一女四子，住在凤山曹公路一巷十号，他的母亲八十二岁，这时候正在院中劈木柴，一斧头一斧头的砍击声充实在黄昏里。他的一生，在他脑中一瞬间都过完了，墙外凤凰木烧着蓝天，米粒般的芽黄叶子自纷落，下了一场黄雨。（《童年往事》，父亲临终前的一段）

    （对朱的赞赏又回来了一点）

到得归来

    朱天文提到胡兰成的一幅字“到得归来”，“做得彻底，于是回来”。侯对此有两个层面的理解。一是（拍电影）除了现场的处理，还有结构的（以片段的生活元素去结构，以达到戏剧的张力），把每个片段都要做到，比如对真实的要求，“什么时间做什么事可不可能”这样的真实，把每个片段都做到底了（都切割清楚），在这个基础上，就可以试着加入戏剧性。另一个层面，以前一直无暇他顾，一直背对观众磨技艺，在电影的技艺上练到彻底了，这个时候方才觉得自己可以来挑战一下类型片了（想创个类型，拍出来可能不同于一般的类型片。也就是后来有了的《聂隐娘》吧。）“我想背对观众久了，背后也会长眼睛，无形中也可以面向观众……”朱天文由此说到她自己的写作，“这些年拒绝社交，什么都没有的时候，就只剩下以艺服人，必须练到不可取代的地步。到了这时候，好像也就可以撒开来了。”P323

选择

    1986年，《冬冬的假期》应纽约现代美术馆邀请参加“新导演、新电影”展。大陆的《黄土地》也同时应邀参展，是所有参展的18部剧情片中的两个中国人电影。朱天文说“心情很复杂”。“比起《黄土地》，《冬冬的假期》显然不及，不及意指在纽约那样高眉的地方，《黄》的涉于政治性自然更能适合纽约知识分子的口味，相形之下，《冬冬的假期》简直太温和缺乏批判意识了。”结果片商很信赖的一个艺术电影发行人Renee对《冬冬的假期》很有兴趣，觉得可以发行。她的理由是“这部电影给奥克拉荷马的农民看也看得懂，妈妈生病，孩子们到乡下外公有过暑假，是普遍能了解的情形，又充满趣味。以前所看到电影中的中国人都很忧愁，例如有部大陆电影，男女主角各分在不同的单位工作，无法见面非常痛苦，观众就不能理解，为什么他们相爱却要隔在两地不能见面。”众人听了虽然很高兴，但又觉毕竟中国人的电影还是该中国人看。P256

    说到这个选择，在纽约张北海问侯孝贤，成长经验的题材也许再拍两部三部，之后将拍什么呢？这个问题大概是所有年轻创作者靠青春和直觉创造出作品之后必定会面临的问题。侯说“还是会拍家庭吧”，“要往更纯的地方走”。提到费里尼电影的主题，“爱情、青春、生命”，以及常说的小津电影，与黑泽明的人道主义大异其趣，在于“对人生思省的悠远之境。”也在纽约一起看了《童年往事》的录影带。《童》由许多记忆片断连缀而成，但连缀之间好像没有介入足够切深的观点引领观众走到电影的核心（朱语）。郭松棻的看法，“《童》有意让它东一块西一块的，它可以像很多片子那样去‘圆’却有意不去‘圆’，这是导演在层次上高明的地方。然而还可以凝聚到（电影的）内容里面，譬如像收音机播放金门炮战的消息这种做法，其实都太容易了，应该要渗在生活（片断）之中透出来才更好。”P259

真实再现/写实生活

    表现正常生活中正常人所发生的正常事件，不夸张人性冲突，最好写也最难写，不单为技巧问题，是心胸和性情。P249

    《童年往事》里，可预见他还想要超过个人创作的境界，走向更广阔普通的人生全面。此在编剧和拍摄过程中，倾向于舍弃种种设计、臆造、编排或自我风格的沉溺，而更喜欢选择原料跟事实，相信事件的原貌最具说服力，才能够是充实动人的。P251

    拍《咖啡时光》时，一直在捕捉而不是安排剧情，是依着环境、演员来塑造（现在的创作越来越是从演员出发，而不是编剧，再者就是进展到跟演员一起发展角色）。所以呈现出来的结果，真实到让日本人震惊，很多观影人都说“丰”，丰富、丰盈，明明剧情单纯到几乎是没有剧情。“近庙欺神”，是用他者的眼光，把他们唤醒，提供理解东京的新角度。P322

“侯孝贤”电影

    他电影中的原创力，以及属于他自己的电影语言，使他置身于电影“工业”之中，而跳脱之外，成为创作者，通于文学兴诗。这种素质形成侯孝贤电影的基调。

    他的电影拍出了台湾的童年，台湾的民族文化人格。（刘大任）P253

    写实的影像形式，和对于台湾三十年来成长经验的重新审视和反省。P262

    刚开始的时候，即使有很强的本能，侯孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。相对于杨德昌或他所有从美国学电影回来的朋友，他在还不懂得拍电影的技巧的时候就开始拍电影了。当时对他来说，拍一部电影是一项很自然的行为，就像一只动物在觅食或一个人沉醉地欣赏花朵那么自然。但是他缺乏将自己导向特殊方向的能力。这种能力他花了很多时间去培养，他承认自己是很晚才达到成熟的阶段。在他追求艺术的道路上，他先是依靠本能进行创作，然后才慢慢地学会如何培养自己的艺术感，好让作品能够一次比一次地更加丰富。P308

    《风柜来的人》是他作品里最接近自然时期的一部，它的拍摄是毫不犹豫，它具有一种异于他别部电影的力量。但是一旦我们有了一次拍摄这种影片的经验，我们马上就明白我们再也无法对某些事物视而不见了。想要继续用同样的方法拍片会变得极端困难：原先那种纯真率性的力量已经消失，无法复制。可是透过一连串自觉的过程后，我们再得到一股同样巨大的力量。P308

    除了镜头不动之外，拍的都是生活上的感受、滋味，对生活的反思。P313

    侯孝贤的四部片子（童年四部曲），不仅回忆了自身的成长，也同时记录了台湾的童年，台湾的青春试探岁月……他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，他比较特殊之处在于，他同时也记忆了台湾这不会回头如单行道的最好时光。（唐诺）P327 

    他的电影会令人想到frame（景框）以外的世界。（黑泽明）P330

女人

    他自己也承认：就在几年前，他对女人还是一无所知。他早期的故事总是离不开一些坏男孩，而且总是有点小小的大男人主义。在《好男好女》和《海上花》里，我（朱天文）所提供关于女人的面向也许是有决定性的。尤其是《海上花》，我相信侯孝贤是透过我来拍女人。他现在已经发现在他过去的几部影片里，女人有时缺席或是处于边缘。但我觉得现在的他已经比以前知道得多了。
    所以有侯孝贤的影片里出现的女人，都对应了他小时候最常接触的三个女人：他的母亲、姊姊和祖母。她们都是比较没有自我而且抵制的女人，包容、吃苦耐劳，总之，就是符合一般传统对亚洲女人的印象。但长久以来，侯孝贤从来都不曾想到她们内心发生些什么。
    几年前他和杨德昌一起去夜总会，那里常有一些漂亮的女孩，杨德昌注意到一个十六七岁的女孩，跟侯说：“你看！这是一个奇迹！她正处于一个女孩要变成女人的阶段！”侯非常惊讶，“他在说些什么？他怎么能感觉到这个？而我却一点也没注意到！”他告诉我，他是连想都没有想过。P308

Dogme95（95贞洁誓言）

    1995年3月哥本哈根，由拉斯·冯·提尔带头的四位丹麦电影导演签署发表了一份“逗马宣言”，立誓遵守十条拍片守则，“我谨此立下贞洁誓言”。
    逗马十戒，“声音不得和影像的制作分离”“禁止使用光学仪器及滤光镜”“禁止背离当时和现场”“不接受类型片”……
    “逗马是一次斋戒，可以清洁身体系统，一次纯化，甚至一次治疗。”
    “处在事业中期的导演，最好应该想想这样一个问题：我的自发性哪儿去了？于是我会把在逗马学到的一些东西带到下一部片子里，如减少打光、重视演员，给演员们需要的空间，尽可能跟着他们而非让他们服从我们。”
    “重新回到最基本的东西，回到不插电演出。”
    侯：“每个导演都有他自己的逗马，我的逗马就是，不要拍非当下的画面，不要有旁白。”（说要革掉自己常常出现的回忆画面，以及旁白叙事方式，要如此来拍《咖啡时光》）P310