彼德拉河畔

    1、全知视角，多为第三人称，叙述者处于全知全能的地位，洞悉一切，可以很好地把握和调度人物、故事、场景等等。这种视角让作者可以自如地控制故事情节及人物。

    2、侯孝贤在电影讲座里说过。“全知的观点是最多见的，通常在西方电影的观点是全知的，这样比较方便叙事，才会有正反两边。锁定一个人是比较少见的，因为限制很大，但电影的形式就出来了，味道就不一样了，表达形态也就会不一样。”（他的习惯是盯着一个主要角色走，所有的结构、所有的场都不能跳开主角。很难办，但会有不一样的味道，叙事视点也就不一样了。）
    “好莱坞那些片子一定要走全知路线的。全知视点其实很有力量——叙事的力量，因为那样的叙事就等于是上帝，知晓所有人物之间的关系，以及对立面，有时不止是两面，有很多面的，这样叙事上非常方便。

    3、村上在《大方》那个对谈里，从写作的第一人称和第三人称角度也在同等层面上谈及了“我知”和“全知”的区别。

    “刚写小说时，对用第一人称写作没有丝毫犹疑，之后很长一段时间也没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都用第一人称写作，菲茨杰拉德他用第一人称写的小说更自由，情节更灵动。我初期的小说，有些部分可以从自己的视角展开，工作完成得极其自然，读者也是以第一人称的视角，或者说与‘我’同化的形式，目睹并体验了呈现在眼前的事情。这种‘视角同化型’（private eye）的写作手法，运用得最好的例子是钱德勒（他的侦探故事）。”

   “《奇鸟形状录》（1994）是用第一人称写的，但写完后痛感‘以后大概没办法只用第一人称写下去了。’这本虽然是用第一人称写的，但把‘我’之外的很多要素都塞了进去，这些都是在‘我’的视线之外发生的故事，就这样将小说的视点一分为几，但还是感觉束手束脚，那就是：在写作过程中感觉到了某种限制，要写的故事发展得过于庞大，仅用第一人称难以应付周全了，会显得手忙脚乱。”
    “《挪威的森林》之后是《舞！舞！舞！》（1988），那是一部打算心情享受完全由‘我’的视角来操纵故事情节而写的小说，我意识到，这也许是最后一次采用这样的写法了。”
    “在《海边的卡夫卡》（2002）中，出现了第一人称和第三人称的章节交替出现，可以说是从第一人称向第三人称变化的过渡。当然没想到什么过渡期，只是自然而然那么做了。之后的《天黑以后》全面采用了第三人称。接下来的课题便是把它应用于长篇。”

    4、今年看的《高斯福庄园》实在是运用全知视角的经典。也是这半年看的少数五星电影之一。
    事先原本是以一颗看black电影的心来看的，后来发现其实电影的目的根本不在于悬疑不悬疑（事实上有些预埋的用以混淆判断的草蛇灰线看起来还很随便和肤浅），而是在于展现英国上流社会的生活图景、严密刻板的规矩礼仪、阶层之间的界限分明。

    甫一开篇（直到结尾）信息量密集，埋了很多线，轮番上场的各色人等、潜流暗藏的各种关系（妯娌啊连襟啊私底下有一腿啊等等）、以及演员神情的微妙之处（再回看就特别有味了）。导演也不稀的按常规方法一一解释，那从一开始就不讨好观众的架势好像在说“要搞明白自己揣摩，魔鬼都在细节里”。so藏在表象下的细节如此繁杂多端、层出不穷考验注意力，而风格又是英式的呢么含蓄克制隐忍，也不怪我看得慢瓦。前半个小时来回看了好几遍才搞清楚人物关系，其乐无穷（当然也有人会感到很乏味瞌睡）。

    其实倒不是它本身复杂，而是导演制造了很多障碍，比如出场人物的叠加、空间和对话的叠加等等。而镜头的转折、场景的变化又常常滞后于人物对话——也就是说下一组镜头里人物的对话已经开始了，可是镜头和场景还没跟过去，使得“听”电影特别重要，稍有疏忽就会遗漏细节阻碍理解（《横山家之味》也是如此，但《高》更甚）。这就是扩展了的画外空间、画外音，空间更加有层次感和嘈杂混乱感了。看花絮导演是故意制作叠音效果，在现场采用的不是一个通常的大麦克风来收音，而是让所有的演员带着便携式的麦克风，这样的叠音式效果就制造了无所不在的七嘴八舌。可是整体说起来思路既复杂又清晰，真是一个很特别的电影，耐琢磨。有人说听导演的评论音轨时（可惜我没买碟），罗伯特·奥特曼说，“估计很多人看完电影连人物关系都没弄清楚呢，要多看几遍才行”，说完这句他还嘿嘿的笑了。原来他这么爱拍群像电影，1993年他还拍了雷蒙德·卡佛的短篇小说大拼盘《银色·性·男女》。

    1、还是写在这里比微博上觉得安全可靠、畅所欲言、自由多情呀。

    blogcn彻底歇菜了，跟客服要了备份数据回来，也只是一部分，朋友评论什么的都没了。好在当初搬这里时全都跟了过来。真是跟过去一笔勾销了的感觉。

    2、这半年多来过得不喜也不忧，but还是又到了阶段性的自我拷问时期。“我的意志变得很薄弱，一切都索然无味，就像面包上的牛油涂得不够多。”《指环王1》里弗罗多的叔叔巴金斯说的，多少也似乎有点像是我的写照……而在《波士顿法律》第一集结尾，“大鲨鱼”Denny Crane对Alan Shore说，“‘这有什么意义？’我从不这么问自己，那样的问题会毁了你，你不去问，这才是关键。从帽子里变出只兔子来（指另辟蹊径、出其不意），这是生活和庭审共同的秘诀。”

    3、有时心里也有一个灰暗悲观的魔鬼。比如觉得这世界根本不需要这么多平庸的、应付的、自以为使命感的文字和浪费这么多树木纸张去做媒体出版物。也许它们存在的最大价值其实是养活叫做“媒体人”的一个群体而已。朱天文说的，“一堆词浮意露的廉价喧哗”（她可很少有如此的犀利）。。

    4、就像是iphone把手机界分成了iphone和“不是iphone”，我的生活似乎可以分为08前和08后。08、09两年，是最专注、自由、也最精进、进步最快的两年，识得好坏，方向明确。也有现实压力，但内心很强大，因此也坦然，沉得住气。

    5、有天忽然想起来一个沉没已久的印象。小时假期结束从乌回库，总是黑夜里到达，出站口是一个小铁门，悬两盏孤灯。旅途劳顿的人，泻在站前广场上等待挤末班公交车，他们在城市里，一趟车大概就能到家。倘若没有便车来接，我和爸妈还要坐车先到“19公里”（还是变电所？）。是看《恋恋风尘》剧本写站台送别时。

    看到well拍的一张北疆照片，联想到的是小时候足球场边上的那好大一排防风林，深秋初冬林中路渐渐变成冻土，有一道道深深浅浅的车辙，以及大杨树的黄叶、草梗冻杂其中。放学时远处常常是烧荒草的味道，伴随渐渐暗下来的暮色，这是戈壁滩常见的冬景。天地洪荒，无边无际，不问意义，自有轮回。

    借用一下，又被点穴了一般：

    又是好大一个绕圈跑啊。

    先是在单向街围观了吴念真，真是近一两年少见的怎么看怎么好，怎么回味怎么喜欢。然后一口气把他的《这些人，那些事》读完了，真会讲故事储存故事啊，“看似小事，经过时间，都是大事”在他这里深以为然。接着下了他导的电影《多桑》看，还不过瘾，又找不着他别的书，倍感饥渴，只好翻朱天文《最好的时光》里的《恋恋风尘》剧本（可毕竟是朱天文执笔，情浓意绵的，气息不对，不似吴那般简练接地气）。顺势就把书里别的剧本也一口气读完了（本想留着把这几个想重看的片子看了之后再读剧本的），索性再又把整本书仔细从头到尾重读了一遍，朱天文阐述侯孝贤创作思路呀拍摄缘起呀什么的。然后揣着这些理念把几个片子重看了一遍。好啊，这下算是把你们全都吃透透了。也稍稍抚慰了一下最近这愈发加深的台湾情意结。

    《童年往事》电影+小说看过好几遍，基本记忆清晰着，《悲情城市》《恋恋风尘》都模糊了。但自从攻坚了《高斯福庄园》挑战了感受力识记力以及画外空间想象力之后，其他电影立马都自动难度系数降低了，本来准备好一番研究《悲情城市》的心，也没有预想中的那样花时间（but不知是不是先看了剧本复苏了点记忆以及看了一些关于“二二八”背景文章的原因）。

     1、剧本里第一回最后一句很有感：“雨雾里都是煤烟的港口，悲情城市。”
    电影里宽美的第一段日记也很有感：“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事，哥哥教书没空，叫他的好友文清来接我。山上已有秋天的凉意，沿路的风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”
    结尾时宽美的信也有味：“到今天才写信给你，是因为现在心情才比较平顺。……阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔，有空来家里走走。九月份开始转冷了，芒花开了，满山白蒙蒙，像雪。”

    2、那时候的梁朝伟还不是“梁朝伟”。

    3、原来前1个小时最大的亮点就在张大春、唐诺、詹宏志、吴念真这四大才子以看似不经意的吃吃喝喝扯闲篇方式跑龙套啊。唐诺说闽南话听着好不习惯很可笑。张大春不说闽南话，因为他演的是外省人“何记者”。吴念真开始没留意，饭桌上他口沫横飞地讲“光复挂国旗”故事时，一听那兴兴头头的腔调方才认出。（还有一个金士杰演“黄老师”，在哪出现的？没认出来。）不过几个人的讲话太均分了，基本上就是ABCD一人一句。

    4、好不愿意看到大哥死那段。还好是长镜头，不煽情，整个片子拍的也都是“感觉”和“气氛”，而不是个人情绪。
    陈松勇演的大哥棒极了，特别接地气，有情有义的老大，“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露”。让我想起阿城形容侯孝贤的话：“民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。”林家在日据时期也是地头流氓老大。

    5、“二二八”事件的表现方式似乎有点流于表面和形式。广播里陈仪讲话、医院接受伤患、宽荣和文清去台北的作为、宽荣在山林里当“流匪”，以及知识分子的单纯、激情和理想主义等。

    6、宽美私自来到文清家，等着，穿水红色的连身裙，桌上是一堆拣了一半嫩绿豆角。镜头里的颜色配得好美，好一个旧时的、传统的、端庄的台湾定格在这个取景框里。身后是再次变得呆傻的三哥在吃供奉神明的祭品。

    7、“哭夭”给翻译成“你在哭啊！”，这个太逗了哈哈哈。

    8、整体的感受：镜头和人物太间离了，天地悠悠，个人的命运，或悲或喜，在大时代里都如烟头忽明忽灭了一下而已。感情克制，长镜头的距离感，如沈从文说的“阳光底下的悲伤”。最动情的唯宽美的日记，用闽南语娓娓独白，在粗砺的政治环境里，心被温柔抚摸了一下。

    9、但我仍然还是更喜欢《童年往事》甚过《悲情城市》。《悲》比较特殊，把故事框在一个特殊的敏感的政治环境里，《童》则是日常，家常，不好写，不好拍，那些个人经验和细节所散发出的张力也更显得难能。

    是枝裕和在谈到《横山家之味》时也说过，“因为发生了重大的事件而产生了一部电影，这种情形到处可见。但我就是想拍一个什么事都没发生但却很有趣的故事。因为大家人生当中并不会常发生什么了不起的大事件，但是日常生活却很有趣不是吗。我就是想要描写日常生活中的悲剧，欢笑，和残酷。 ”

    10、阿城对侯的评价特别高，说他的电影语法是中国诗，比如《童》是一个状态联着一个状态，中国诗的铺陈也是这样的。中国诗有一个特点是意不在行为，不求行为的完整；说侯的电影也是这样，每段各有行为，各段之间却是如同诗句的并列，它们之间可能没有必然的因果。就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句一样，就是铺陈，没有必须的因果关系。不知最初这个观点的形成是朱天文的还是阿城的，反正就“中国诗”这个观点朱天文在书里洋洋洒洒写了特别多&深，阿城也说“孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市十三问》，我当知趣就此煞住”。并且看朱天文文章中好多观点以前都看阿城也说过，比如“素读法”呀之类的。发现大家们创造了一套自己的理论体系之后，也是把守着可以反复用&说很多年的。

    傍晚他与祖母回到家，母亲在把鸡肉剁得碎碎的，放进锅里蒸汁，滤出的鸡汁要给父亲吃。屋里很安静，屋外都是孩子们的欢乐声。父亲闭目躺在自己屋里，窗外透进黄昏的天光和尘色，以及尘世各种声音，在他半睡眠的听觉中，过滤了杂质，变得飘渺而清晰。声音里有他女儿压低了嗓子在叫唤弟弟们回来洗澡，叫他们不要吵，爸在休息。他想起亡兄秋明，时任粤军五十一师营长，可惜没有再做上去，恶性疟疾死了。当天他帮秋明去抓药，坐的黄包车行到半路，忽然手把断了，车夫跌在地上，车子停住，正停在一家棺材店前面。那时候妻子生下女儿不久，嫂嫂也在坐月子，刚刚生了建元，她们忽然都闻到一股腥气，都问是不是卖鱼的人来了。后园养的鸡，忽然有只母鸡啼起来，妈叫人把鸡提到三岔路上斩首。当天晚上，秋明就死了，二十八岁。至今他已比亡兄多活了二十三年，父亲泗曾配黄氏，生秋明与他。五叔续曾早年过嗣同宗，另立家室。伯父登曾义曾算曾都先后殁于南洋，所遗妻子，已为异邦同化，不再思中土矣。他的侄子建元，二十四岁死在金门炮战中。他的妻子张氏，生一女四子，住在凤山曹公路一巷十号，他的母亲八十二岁，这时候正在院中劈木柴，一斧头一斧头的砍击声充实在黄昏里。他的一生，在他脑中一瞬间都过完了，墙外凤凰木烧着蓝天，米粒般的芽黄叶子自纷落，下了一场黄雨。（《童年往事》，父亲临终前的一段）

    （对朱的赞赏又回来了一点）

到得归来

    朱天文提到胡兰成的一幅字“到得归来”，“做得彻底，于是回来”。侯对此有两个层面的理解。一是（拍电影）除了现场的处理，还有结构的（以片段的生活元素去结构，以达到戏剧的张力），把每个片段都要做到，比如对真实的要求，“什么时间做什么事可不可能”这样的真实，把每个片段都做到底了（都切割清楚），在这个基础上，就可以试着加入戏剧性。另一个层面，以前一直无暇他顾，一直背对观众磨技艺，在电影的技艺上练到彻底了，这个时候方才觉得自己可以来挑战一下类型片了（想创个类型，拍出来可能不同于一般的类型片。也就是后来有了的《聂隐娘》吧。）“我想背对观众久了，背后也会长眼睛，无形中也可以面向观众……”朱天文由此说到她自己的写作，“这些年拒绝社交，什么都没有的时候，就只剩下以艺服人，必须练到不可取代的地步。到了这时候，好像也就可以撒开来了。”P323

选择

    1986年，《冬冬的假期》应纽约现代美术馆邀请参加“新导演、新电影”展。大陆的《黄土地》也同时应邀参展，是所有参展的18部剧情片中的两个中国人电影。朱天文说“心情很复杂”。“比起《黄土地》，《冬冬的假期》显然不及，不及意指在纽约那样高眉的地方，《黄》的涉于政治性自然更能适合纽约知识分子的口味，相形之下，《冬冬的假期》简直太温和缺乏批判意识了。”结果片商很信赖的一个艺术电影发行人Renee对《冬冬的假期》很有兴趣，觉得可以发行。她的理由是“这部电影给奥克拉荷马的农民看也看得懂，妈妈生病，孩子们到乡下外公有过暑假，是普遍能了解的情形，又充满趣味。以前所看到电影中的中国人都很忧愁，例如有部大陆电影，男女主角各分在不同的单位工作，无法见面非常痛苦，观众就不能理解，为什么他们相爱却要隔在两地不能见面。”众人听了虽然很高兴，但又觉毕竟中国人的电影还是该中国人看。P256

    说到这个选择，在纽约张北海问侯孝贤，成长经验的题材也许再拍两部三部，之后将拍什么呢？这个问题大概是所有年轻创作者靠青春和直觉创造出作品之后必定会面临的问题。侯说“还是会拍家庭吧”，“要往更纯的地方走”。提到费里尼电影的主题，“爱情、青春、生命”，以及常说的小津电影，与黑泽明的人道主义大异其趣，在于“对人生思省的悠远之境。”也在纽约一起看了《童年往事》的录影带。《童》由许多记忆片断连缀而成，但连缀之间好像没有介入足够切深的观点引领观众走到电影的核心（朱语）。郭松棻的看法，“《童》有意让它东一块西一块的，它可以像很多片子那样去‘圆’却有意不去‘圆’，这是导演在层次上高明的地方。然而还可以凝聚到（电影的）内容里面，譬如像收音机播放金门炮战的消息这种做法，其实都太容易了，应该要渗在生活（片断）之中透出来才更好。”P259

真实再现/写实生活

    表现正常生活中正常人所发生的正常事件，不夸张人性冲突，最好写也最难写，不单为技巧问题，是心胸和性情。P249

    《童年往事》里，可预见他还想要超过个人创作的境界，走向更广阔普通的人生全面。此在编剧和拍摄过程中，倾向于舍弃种种设计、臆造、编排或自我风格的沉溺，而更喜欢选择原料跟事实，相信事件的原貌最具说服力，才能够是充实动人的。P251

    拍《咖啡时光》时，一直在捕捉而不是安排剧情，是依着环境、演员来塑造（现在的创作越来越是从演员出发，而不是编剧，再者就是进展到跟演员一起发展角色）。所以呈现出来的结果，真实到让日本人震惊，很多观影人都说“丰”，丰富、丰盈，明明剧情单纯到几乎是没有剧情。“近庙欺神”，是用他者的眼光，把他们唤醒，提供理解东京的新角度。P322

“侯孝贤”电影

    他电影中的原创力，以及属于他自己的电影语言，使他置身于电影“工业”之中，而跳脱之外，成为创作者，通于文学兴诗。这种素质形成侯孝贤电影的基调。

    他的电影拍出了台湾的童年，台湾的民族文化人格。（刘大任）P253

    写实的影像形式，和对于台湾三十年来成长经验的重新审视和反省。P262

    刚开始的时候，即使有很强的本能，侯孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。相对于杨德昌或他所有从美国学电影回来的朋友，他在还不懂得拍电影的技巧的时候就开始拍电影了。当时对他来说，拍一部电影是一项很自然的行为，就像一只动物在觅食或一个人沉醉地欣赏花朵那么自然。但是他缺乏将自己导向特殊方向的能力。这种能力他花了很多时间去培养，他承认自己是很晚才达到成熟的阶段。在他追求艺术的道路上，他先是依靠本能进行创作，然后才慢慢地学会如何培养自己的艺术感，好让作品能够一次比一次地更加丰富。P308

    《风柜来的人》是他作品里最接近自然时期的一部，它的拍摄是毫不犹豫，它具有一种异于他别部电影的力量。但是一旦我们有了一次拍摄这种影片的经验，我们马上就明白我们再也无法对某些事物视而不见了。想要继续用同样的方法拍片会变得极端困难：原先那种纯真率性的力量已经消失，无法复制。可是透过一连串自觉的过程后，我们再得到一股同样巨大的力量。P308

    除了镜头不动之外，拍的都是生活上的感受、滋味，对生活的反思。P313

    侯孝贤的四部片子（童年四部曲），不仅回忆了自身的成长，也同时记录了台湾的童年，台湾的青春试探岁月……他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，他比较特殊之处在于，他同时也记忆了台湾这不会回头如单行道的最好时光。（唐诺）P327 

    他的电影会令人想到frame（景框）以外的世界。（黑泽明）P330

女人

    他自己也承认：就在几年前，他对女人还是一无所知。他早期的故事总是离不开一些坏男孩，而且总是有点小小的大男人主义。在《好男好女》和《海上花》里，我（朱天文）所提供关于女人的面向也许是有决定性的。尤其是《海上花》，我相信侯孝贤是透过我来拍女人。他现在已经发现在他过去的几部影片里，女人有时缺席或是处于边缘。但我觉得现在的他已经比以前知道得多了。
    所以有侯孝贤的影片里出现的女人，都对应了他小时候最常接触的三个女人：他的母亲、姊姊和祖母。她们都是比较没有自我而且抵制的女人，包容、吃苦耐劳，总之，就是符合一般传统对亚洲女人的印象。但长久以来，侯孝贤从来都不曾想到她们内心发生些什么。
    几年前他和杨德昌一起去夜总会，那里常有一些漂亮的女孩，杨德昌注意到一个十六七岁的女孩，跟侯说：“你看！这是一个奇迹！她正处于一个女孩要变成女人的阶段！”侯非常惊讶，“他在说些什么？他怎么能感觉到这个？而我却一点也没注意到！”他告诉我，他是连想都没有想过。P308

Dogme95（95贞洁誓言）

    1995年3月哥本哈根，由拉斯·冯·提尔带头的四位丹麦电影导演签署发表了一份“逗马宣言”，立誓遵守十条拍片守则，“我谨此立下贞洁誓言”。
    逗马十戒，“声音不得和影像的制作分离”“禁止使用光学仪器及滤光镜”“禁止背离当时和现场”“不接受类型片”……
    “逗马是一次斋戒，可以清洁身体系统，一次纯化，甚至一次治疗。”
    “处在事业中期的导演，最好应该想想这样一个问题：我的自发性哪儿去了？于是我会把在逗马学到的一些东西带到下一部片子里，如减少打光、重视演员，给演员们需要的空间，尽可能跟着他们而非让他们服从我们。”
    “重新回到最基本的东西，回到不插电演出。”
    侯：“每个导演都有他自己的逗马，我的逗马就是，不要拍非当下的画面，不要有旁白。”（说要革掉自己常常出现的回忆画面，以及旁白叙事方式，要如此来拍《咖啡时光》）P310    

    有时犯懒有时失望，所以对“到现场去”越来越节制，but最近看的两场戏值得一说。

    两个戏都是从最近几年阿维尼翁艺术节的“OFF”单元挑选出来的（这次来中国的一共有6部，虽没看全但也罢了，世上好东西太多了也没办法全占呀），艺术节由“IN”“OFF”两部分组成，“IN”由官方组织、决定艺术方向和选戏，“OFF”则是官方之外的、艺术家剧团自发的，有的甚至在街头随意就能演。因此从这两部的形式上也能感受到自由、随意、很轻巧。

    《红伶秀》情节很简单，互相为情敌的俩个男人，在所追求的歌剧女王演唱过程中不断地互相嫉妒暗地里较力，女王的歌唱也频繁受到干扰。而干扰即是为了让表演者炫技，比如弹钢琴的无论怎样受困都能弹得很棒（正着弹倒着弹躺着弹），女王也同样能越过障碍顺势发挥唱腔。最后都未能获取芳心的两个失意男人互相安慰，年轻的拿出他的毛绒熊玩具对年长者说，“想不通时盯着熊熊看就能想通了，我依稀记得当年我母亲离开时对我说过的话‘真相都在熊熊里’……”结果后者接过熊熊，撕开它的心，里面藏着一张纸条，真相大白——原来三个人本是一家亲。

    舞台上基本是滑稽戏+经典歌剧片段，结束时又来了一次返场，女主角说“下面这段专给迟到的、睡觉的、没看懂的人”，然后扮演父亲的男主角拖了个箱子上来，里面装着戏里用过的道具，一样一样的往外拿，女主角跟着把道具出现的那个地方重演一下下，“前情提要”，这个创意好极了，像是在电影院里恋恋不舍地看片尾字幕。整个剧简单、幽默、轻盈，当然了，气氛欢乐。

    《乔尼的小推车》，小丑的辛酸人生，两个人（小丑和手风琴音乐家），一台戏。整场演出是用一种古老的法语（至今法国有很少部分的地区还在使用这种语言），据说在法国本地也有很多观众都听不懂。而听不懂并不重要，创作者的意图也许正在于此：一个疯疯颠颠看上去肮脏丑陋没有任何权利和金钱的小丑，他原本就是以他自己的一种语言存在于这个“正常”的世界中。

    现场的手风琴伴奏克制、恰当、不抢风头，与表演配合互动得很默契，轻快的节奏也化解了一些悲哀。某种意义上手风琴又像是在发挥着旁白的作用，有时诙谐，有时提点，有时沉默。两个主角是40多年的朋友，出生成长在同一个地方，拥有同一种文化背景，彼此非常熟悉了解。演后谈时说，他们试图探讨“身份认同”和“人在世界中的位置”，“一个小丑与他的根源、故乡和母语的对质。”我看到的是令人心酸的小丑对故土、对母亲的眷恋，这是最朴素最原始最本能的情感，也是他在这世界上唯一能够拥有的东西吧。这部戏以情感见长，虽然语言不通，但能打动人，心里既同情又惆怅。

    小丑的扮演者演了30多年的小丑戏，一个多小时狂放夸张的独白和肢体表演后，谢幕时他始终神情严肃，换了个人似的，不再像舞台上那样疯颠痴狂，似乎努力模仿一个活在自己世界里的开心小丑耗尽了他的力气，或者他还沉浸在小丑最终下决心埋葬了母亲、同时也放下了自己的过去的伤感中。。 同观众交流时他急于表达，有一次甚至抛下翻译边讲边站起来冲观众走去……如何演好一个小丑？他说，“自嘲，爱人类，拥有好奇心”。

    两场戏当中，演员们都会自然而然地会和台下观众发生些有趣的互动，比如唱歌剧的红伶擦拭钢琴时走到前排要了观众的眼镜也喷上清洁剂来擦。这场里小丑用抓过泥巴的脏手握前排小女孩的手然后又舔之，弄得小女孩擦手也不是收回去也不是只好晾着胳膊保持一个姿势好半天……

    P.S：还看了一场歌德学院的《笑》，像一场探讨“假笑能否感染人”的行为艺术，也非常简单，个人化，从头到尾都是对各种笑声模仿，把“笑”节奏化了。也有冗长重复的地方，会为女艺术家揪心，不知道下一步走向，害怕底下的观众同样感到枯燥，可她表演投入而高度自信。很奇怪，当她狂放大笑到几乎逼真时，竟会觉得伤感。当然也有把观众逗笑的地方，俨然听到有个女孩发自内心的哈哈真笑时又很自然地模仿着她刚刚表演过的假笑一种，觉得棒极了，这不恰恰好是对艺术家表演的回应？也正是她所期待的效果吧。结尾是艺术家和母亲的一段对话录音，母亲对她的创意充满怀疑：“假笑怎么可能感染人呢？”结果被她假笑逗乐的母亲：“好奇怪，并没有什么，却停不下来（母亲的笑声）...”整个表演到这里便戛然而止。

    起初还算好了。聊个人故事呀？那可就要从头说了。从头说。详详尽尽，哪部戏哪年拍导演是谁怎么个来历，一年一年挨着说，快一小时差不多才说到文革后。老伴回来了，进进出出在厨房弄饭。又聊一小时，差不离了，可摄影师严重的还没到，只好硬头皮抻话题。饭好了也还没来，老太太似有不悦，下楼出去溜达先。再接着老头也不耐烦了，“差不多了吧，没想到你们这个采访这么费劲，早知道就不答应了”。可得意自夸的时候也没嫌麻烦嘛。

    比如X接了他的话说，“这么说您是在往人民艺术家的路奔呢~”
    “人民艺术家？~我本来就已经是了！”一副你们真不会说话的口气。
    “像****（都是他口中所谓独此一家的名誉）戏剧界就我一人！”
    问他为什么演的那么多小角色小人物特别深入人心，他也介怀，“我也不是专演小人物，也演过很多主角啊，比如这个那个那个这个……”

    出去迎摄影师。路上他接了个老伴的电话，听意思是交待回头要审稿、书可不能给。书是中学同学给他写的一本传记，X想借来以写稿用，里面他的履历年表详详尽尽。“这可不能给你，不行不行。”X也有些不悦了，说借了明天就快递还您，再说这不是为了写稿嘛，别搞错您的作品和时间。还是不行。顾左右而言他，然后指着书里的某页字一个一个地念，“因为时间仓促资料收集不全，疏漏在所难免”之类，“你看，这里面也收得不全嘛！也不能完全以这个为准~”说话的口吻像他在戏里演的那种当铺呀票号呀药材行呀奸诈的揣着明白装糊涂的北京大爷。
    问他要些老照片翻拍，也说，“照片呀？太多了，可我不愿意翻腾，太麻烦了”。说其他媒体也答应用完了就还，结果丢了好多珍贵的。

    X写的稿子给传真过去，未几接到回电，一上来语气夸张，像噼里啪啦在舞台上甩台词似的，舞台腔，“你们怎么给写成这样了啊~~不对呀~~”“哪里不对了您具体给说说？”“就完全都不对呀，你们的水平太令人失望了。”“我也在场啊，写的可都是当天聊到的，没一句凭空来的。”“不对不对，反正就是不对，你们这样发出去不是得罪人嘛。”说的时候图一时痛快，说完了一看稿，可能也觉得有些太过自大得意了。

    要改。传真回来的稿子上用笔写得密密麻麻，有一段干脆全部都给删了。小标题也建议都改成4字的，“又简单，读起来也对称嘛”。折腾了一晚上，总算满意了，电话里乐呵呵地笑：“你们有你们坚持的地方不改也没关系，但关键那几个地方这样改了就好多了嘛~”

    在他家采访了2小时，一杯水也没给倒。老话不是常言“上门即是客”？心里尽记着这个了。

一

    “真实的郭美美到底是什么样？”这是采访前和采访后始终盘桓在心里的一个疑问。

    并非如我们想像她现在行事低调、不敢见人，除了事发之后被她母亲“关在家里的那一个月”之外。与过去相比，她现在的生活似乎并没有太大变化，唯一不同的也许就是玛莎拉蒂放在4S店里没有再开、爱马仕包也不敢再用。她照旧出门逛街吃饭看电影做头发，当有人认出她彼此用嘴形小声交流或窃窃私语“是不是郭美美？”时，她甚至想开玩笑地走过去说“对，我就是郭美美”。

    虽然承认自己闯了个大祸，但在引发的巨大负面效应还未消散的风口浪尖，她仍然高调地出来代言网游、发行单曲。而这两样事必然都遭遇到同样的结局——被人继续诟病。
    她妈妈现在每天都会上百度搜索关于她的新闻和网友评论，拉着她一起看，她不看，“看了反而闹心难过，为什么还要看呢？”她分析自己“可能还是有天不怕地不怕、无知者无畏那种心态”。

    她的经纪人在现场给我们看手机里收到的短信，因为在网上被“人肉”到这个号码，至今每天仍然能收到很多辱骂、漫骂、攻击的短信。他同时有选择性地给我们看了一条他认为很重要的短信，那是电视台当初邀约郭氏母女上郎咸平节目的短信，潜台词的意思是证明他们并非花钱买通郎为自己铺路。

二

    郭美美的“团队”之所以现在出来谨慎而有限度地选择媒体接受采访，是发觉最近一段时间“似乎上面的风声弱了一些”，“尝试看看效果怎样”，“能不能‘洗白’”。郭美美和她的经纪公司认为，也许现在是时候可以出来扭转形象了。
    郭美美认为自己当时“在发生这件事情后，就应该在关键时刻出来澄清”。不知这是出于她个人的想法，还是来自于身边“精明”的人强加给她的观念。总之，她为错过了最佳的“洗白”时机倍感可惜。

    在这场弥漫着质疑情绪的漫天舆论中，人们想深挖的其实不仅仅是她的车、一个两个包的来源，而是对她母女俩背后和红十字会高层的关系、财富的来路正不正的“不祥联想”。红十字会、慈善组织被牵动的敏感神经以及深陷信用危机，这才是这一事件的实质。
    郭美美承认自己是一个“引爆点”，但矢口否认自己与红十字会有任何关系。并且她始终坚持她妈妈的原始资本积累来自炒股这个说法，“只在90年代赔过一次”。对于这一点，在采访之前也有预感从她身上挖不到更多的料。

    她对当初自己的微博认证是“红十字会商业总经理”的解释一如在狼教授节目中所说，依然是“闲得无聊”、“周围朋友全是写的CEO总经理什么的就自己也改了”。可事发时在一次电话录音采访中她却声称“让表妹给改的”。这一套前后矛盾的言辞，她说“你不说我都忘了”，“当时没觉得事情这么严重，所以也觉得没有解释的必要，就一晃而过说是表妹改的想敷衍过去”。在她看来，这并不是说谎。

三

    郭美美所理解的洗白之路就是“做慈善”，把她在娱乐圈赚的钱、代言费捐给有需要的人，“像现在微博上转发很多的那些”。以及等待搜集全家里的财产来源以及自己买车、买包的“铁证”后，向社会公布以证清白。也许她在这个圈子里耳染目睹，潜意识里也认同“炫慈善”才是一种级别更高的展示财富、获得名望和社会地位的方式，即便以她现在的年龄可能暂时还想不了这么深。
    但能否就此“洗白”？如果事与愿违怎么办？她也还没有更深地想过。恐怕也没有能力去想对策。
    当采访言及一些诸如“什么是慈善？”“对财富的看法？”这类需要概括语言和思维的问题，她常常会说“这问题太难了”“没想过这么高深的问题”。在她理解之外的、稍微复杂一点的事情，她一概用“很高深”来形容。

    不过发生这个事之后，她似乎比以前知道不能再继续口无遮拦了。面对我们两个多小时的采访密集发问，她一个人全部撑下来，也知道诸如“你妈妈资产到底有多少”这样的问题不能回答，“这个不能说，省得回家又被骂”。

四

    用郭美美自己的话说，她自小家境就算是“比小康好一点”。她出生在深圳，幼儿园是在香港人办的幼儿园，小学上的是贵族学校，初中上女子中学，“从来没吃过苦，就是在要什么有什么状态中长大的。”18岁她刚到北京，想换MINI Cooper，死活吵着她妈妈，“不是太过分的要求她都会满足我。”

    她也特意去香港买了一个5000多块的GUCCI包，“因为那时候觉得要出去读书，就算是奖励自己。”她刚到北京电影学院时发现身边同学“全身都是名牌”，就会有那种感觉——“好像自己从农村来的一样，名牌什么都不懂。”
    在20岁那年，她一句玩笑话，想换一百多万的奔驰跑，“我妈死活不愿意，被我干爸知道了，他说送我一辆跑车，我就胆子很大去挑了一辆玛莎拉蒂。”她很兴奋：“我觉得换成是谁都会处于很兴奋的状态。”

    她没吃过什么苦，怕累，拍戏如果一天只能睡三四个小时，“我一整天就记不住台词”。她给我们描述她圈子里、她眼中那些真正的大富豪，“家里30个工人，保姆、按摩、洗脚的什么都有，家里有电影院、健身房、KTV，最大的那种私人豪艇，各种跑车已经数不过来了，因为人家是家族企业……”而像她和她身边的女孩，有一辆跑车或者其他什么的，也只是“条件稍好一点”而已。

    当被问及“你们会不会羡慕、希望自己能过上那样的生活？”郭美美以一种表示特别惊讶、不容置疑的口气毫不犹豫地反问：“谁不希望，换作是你们，你们不希望吗？不可能不希望。有那个机会，天上掉馅饼也好，你中彩票也好，我相信没有一个人不希望吧？”

    郭美美的理想是跟家里人好好地生活在一起，“然后赚多多的钱”，她补充。“毕竟我妈妈不可能养我一辈子，如果真正要想赚钱，还是要我来打拼的，是不是？”她再一次反问我们。