•     这是一次颇有意味的会晤,结束时T的总结陈词中出现了一个词汇“破冰之旅”,这意味着她为此番会晤所定下的基调。

        会议的过程比预想中简单和快节奏。基本上是彼此团队人员的互相介绍。这也是传说中T强势的气场和干练的行事风格的一次生动展示,在这一点上,L有种先天不足的性格缺陷:中间L有两次提议都被比她年轻的T利索而决然地堵了回去。L的第一次提议有拉长会议和把问题由战略部署层面拉到具体操作层面的倾向,显然后者尚未列席在此次会议的诉求点上。L的第二次提议是对彼此责权利的一次争取(虽然看不出在这一细枝末节上,取胜的一方到底能有什么甜头),但敏感的人都感受到了头顶正上方空气的僵持。

        最后还是被T三言两语果断地结束了:“就这样吧,谁去做***都行,这不重要。大家到饭桌上再互相深入认识并有针对性的聊具体合作吧。”话音一落,众人(主要是她的人)立即起立解散。T的速战速决、把话说到钢刃上的手腕再次发挥作用了!

        总之有点像两宫太后的一次尖峰对决,在气势上L就先输了。带着高层任务而来的T,对L明是抬举,实为加压。

        会后T做东的宴席让大家心里充满了审慎。L的人马因为羞涩和不好意思,散会后先回到办公室呆了会儿。每个人似乎都很忙、并且美编们都不能离开他们,他们此刻抓紧饭前的短暂时间赶紧调整图片、商量版式,另一方面似乎也是审时度势,好找个最合适的时间点,集体一起莅临楼下的餐厅。也有会来事的,在混乱中默默脱离了集体,先去入席贴心地陪伴L了。

        L的大部分队伍都迟到了,这让她脸色似乎变得不太好看。虽然她正在跟她“很需要的”先头部队貌似认真地在聊认真而必要的话题。

        这场晚宴简直就是T的主场个人秀。充分展示了做为一个成熟的部门女领袖所具备的一切素养:深谙酒桌文化、善于活络气氛、说话拿捏有度、适时振奋士气、顺势语重心长、借机批评与自我批评……连与此无关的局外人都免不了在心里赞叹,如果跟这样人精般的上司共事,想必回忆起来也是很给劲的一段职业人生吧。此番在场的她这一众特别能战斗的精英小梯队,不经意间显露出的友善的同事关系、对她的尊重和言听必行也间接证明了这一点。

        与此同时,另一桌的L,不知道从什么时候开始哭起来了……

        被T的部下频频劝酒,喝得有点太快,再加上有人提醒这一天恰巧是她的职业生涯的某个特殊纪念日,泪点借酒立时就被触发了……周围顿时安静下来。无论如何,哭泣的人都令人有些于心不忍。T走过来站在L的身旁,搂着她的肩膀她的头,让她能呼吸的所有器官都埋在自己的怀中,在她耳边说着一些惯常劝人的场面话,“我知道,谁都不容易啊!”还适时地吹耳边风继续施压,“做一件事情怎么能没有压力呢,压力就是动力,振作起来!”……

        酒劲上来,L本就眩晕难耐,看上去几乎都快坐不稳了,头整个地又被T抱在胸前揉啊抚啊,这是俩人自下午会议以来第一次的近身接触,可看上去简直就是T借机以小犯大对L赤裸裸更进一步的欺负。这场面真是又哀伤又喜感。

  • Aug 15, 2012

    北京流水1 - [寻常生活]

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        孰料这样随波逐流的停顿、积重的沮丧感不仅一直在伤害着自己,也让开始显得如此不易、慎重和艰难。

        好在总算是重新开始了。也许会比以前的自己显得有所不同呢也说不定,但愿如此吧。

        几次三番受到振奋、刺激、感化、鼓舞也不是没有。

        比如是村上说的“将有可能不知不觉之间随波逐流的自身意识固定下来……为持续维持自己而持续写文章。”任何事,一个阶段的坚持不算什么,一贯的坚持才难得吧。

        比如是看到这句“人人如愿以偿,以自己的方式休整一番之后,巴福德轮解缆启航”。于我而言,“自己的方式”就是必须得有停顿,不能所有的时间一直一直都在处理那些“正经”事情,那么一两天也行,没有电话,没有人找,就静静呆着,做点自己的事情,看几个片子,看几十页书,整理下杂物杂文件,东摸摸西摸摸,可能毫无建树,但只有这般才是我的给养,才能吸一些水,精神焕发一些,继续去干那些不情不愿的事情。“自己”真的比“别的什么”重要。而经由每一本书、好电影的默默滋养,我也像是一点一点在砌我的墙,这独自的行程是孤独的,但又令人感觉饱满和幸福。

        似乎越来越说话少了。就像5月里去采访一个少年时的偶像(其实更应该是少年时代Q先生的偶像,只不过当时我被他的狂乱直接感染了),我知道如果说出我的家乡就是他心心念念的那里,想必多少会走捷径一般很快获得他的亲近。然而张了张口,还是没有说出来。

        不爱说,也有是为了打从心底里对抗“哪哪都有他,啥啥都知道”的那类聒噪。这么说来也挺不成熟的。

        想起前几年采访那个创作力正甚、个人风格很强烈的女作家,在文风和措词上她找到一条蹊径,别有新意,笔法又抒情又暴烈又快意,而同时,我觉得她其实很晓得大众在什么地方会喜欢她的那么一用劲,就像讲笑话的人晓得在什么地方抖机灵以获得意料中的笑声。我用颇感才华荒掷的口吻问她,“除了偶尔可见的专栏,你为什么不写博客呢?”她反说为什么要写呢,有那么多人在急着表达对这个世界各种各样的见解看法,而我没有对那么多事那么多的看法,更何况本来有些事情也无法在第一时间就能去说它的。

        总也还是在不断地修正自己。有时觉得自己还不够真诚、坦率、开放,总爱怀揣审视、距离和批判。
        可有时又转而想,连宽容如我都觉得对方有问题,那问题肯定是出在那一边而不是我。这样想的时候,“我”是“我”的试金石。所以还是主观片面的吧。真矛盾。

  • May 29, 2012

    阿城讲中国造型史 - [自我培养]

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        花费了不少心思呢。关键是比对着找图的时候,连带看了好多背景材料,真是顺藤摸瓜大有裨益呀。整理成文字的过程比看视频体会要深多了。这个时间花得值。

     阿城讲中国造型史

    时间:2012年3月30日
    地点:中央美术学院美术馆

    视频地址:
    http://www.cafa.com.cn/cafatube/video/?N=622
    http://www.cafa.com.cn/cafatube/video/?N=623
    http://www.cafa.com.cn/cafatube/video/?N=624
    http://www.cafa.com.cn/cafatube/video/?N=626

        80年代初,社科院搞哲学的美学家李泽厚出了一本书《美的历程》,当时在中国影响非常大,它不同于我们传统的一些讲法,或者说跟艺术史等的讲法不太一样。我那时刚从插队的地方回来,根据我自己的经历和知识,有点怀疑这本书里的一个环节,即李先生讲到,在青铜时代有一个食人卣(这是30年代在中国的湖南宁乡出土的,有一对,图中这个现收藏在日本泉屋艺术博物馆)。

     

    (收藏于日本泉屋博物馆的虎食人卣)

        李先生当时说,这个表现了奴隶社会奴隶主镇压奴隶(老虎正准备要吃一个奴隶),因此他定义青铜美术为“狞厉美”。因为那时候划阶级社会,商代基本上算奴隶社会,李先生解释青铜时代是压迫、镇压、威摄这样一个艺术形态。
        仔细看食人卣,我们能看到人的脚踩在老虎的脚上,他的脑袋正好在老虎张开的嘴下面。可以理解看到这个图形的人都会想老虎为什么张开嘴,那一定是要吃东西,咬这个人头。但是我的经验不是这样,在后面我会再说。
        我们继续观察,要被吃的人身上布满了刺青纹身,奴隶有纹身吗?这个就需要田野考察了。明确地说,临水或水上的民族都会有刺青,刺青是为了辟邪。他们去水里时,水里有很多伤害人的东西,纹身就是要把它们吓唬开。现在纹身的传统在南洋印尼等地还有,最有模有样的是日本,纹身的传统一直保留到现在,现在纹身又从日本往中国大陆介绍了,其实原来中国的纹身传统很久。我在云南时,傣族是纹身的,他们纹的是小乘佛教的佛经,佛经是可以辟邪的。在虎食人卣的这幅图上,可以看到人身上的纹身非常满,一直到手背了。除了水上的民族,居水上或居水旁的民族也有纹身,还有就是巫*婆神汉,也就是我们通常说的“跳*大*绳的”。所以从田野考察的细节我们想,这个人有可能是巫*师,如果他是巫*师的话,他是准备让老虎吃掉吗?吃掉的话有什么意义呢?或者可能根本就不是要被吃掉?

     

    (人背部的纹身和腿上的蛇能清晰地看出来)

        所以从这一点出发,我们会想到在中国造型里面,大概我们现在中国人对很多东西其实不了解,有必要重新走一次。今天我就用一个多小时领大家快跑。
        另一件食人卣现藏在法国巴黎市立东方美术馆,跟上面说的那个几乎是一模一样,这两个我去巴黎和去东京时都仔细对过了,它们不是一个模子拓出来的,是分两个模子拓的,但它尽量做到一样。估计一套模子还是翻不了两件东西,所以做了两个模子,想要把它们做成一样。从它的正面看,我们可以看到巫*师趴着,老虎用爪子抓住他,他身上是纹身,底下有两条蛇,蛇顺着他的腿一直到屁股。看到蛇的时候我们就要多一个心了,为什么?因为蛇在世界范围的巫教里面都是主医药的。
        当年最早的医生是巫*师,巫*师管医药、管记录历史,所以后来我们的史观其实是从巫来的。我当时就认为这个人不是奴隶,首先从常理推断,这样的东西在当时是仪器,仪器是部族联盟或者说国家放在祭祀上用的,这种地方不是奴隶可以进去的,因此吓不着他呀。如果想震慑他的话,你必须得放在他能看到的地方。
        虽然李先生的《美的历程》是用跟以前不一样的方法讲,但是有一个根,也就是阶级斗争的根在那起作用了。就是说,要把它引到阶段斗争的观念上,在意识上才成立、在艺术上才成立。假如这个人不是奴隶的话,可能就整个推翻了青铜时代它是狞厉美这个说法了。
        对虎食人卣有好几种理解,日本比较客气,称之为虎乳,是说虎在给人喂奶。很显然,日本这样命名不认为它这是一个斗争,不是镇压,不是狞厉。后来我在哈佛大学见到讲人类学的张光直先生,张先生是在青铜美术上非常有建树的专家,1983年他出了一本《中国青铜时代》,如果对此有兴趣的人我建议买这本书,虽然这是30年前的书,但是对中国造型是有启发性甚至是有一个主导性的著作。我在跟他聊起虎食人卣时,张先生说,嗨,跟“狞厉”这些没有关系,他同意那上面的人是个巫*师,而且是国家级的巫*师。
        张先生当时问我这两件东西你看过没,我说我还没有机会亲见,他说如果哪天你到日本或者法国去,你看时候注意从下面的角度看。后来我先去的日本,去了以后食人卣搁在展柜里,无法近观。在法国的时候,法国人比较放松一点,我跟旁边的守卫说,这个东西能够搬动吗?他说得跟我们的什么什么人交涉。我还就死心眼,既然张先生说了有机会看看底下,我想底下一定有东西。最后听说我对这个问题有兴趣,人家还挺好,外国博物馆特别希望你去研究某个东西,它并不只是说吸引了多少客人来看,总之后来就搬开了,一看底下,有一条巨蛇,可以看到蛇的头、俩眼睛,尾巴打个圈儿。

    (虎食人卣的底座有一条大蛇)

        就像我们插队的时候没钱买huo*che*票,经常扒huo*che,huo*che那力*量,开*得*很*快,我感觉这个巫*师就像是扒在一个huo*che上,有很多很多东西围着他,保护着他。我们来看细部,他周围都有什么在保护着他呢?有龙,戴帽子的龙,一边一个,他腿上有两条蛇,虎的下面还有一条巨蛇。我们知道,中国的传统文化里最重要的是跟天的联系,天是什么呢,天不是西方文化当中的天,天就是祖先的地方。所以食人卣其实是一个神兽保护着巫*师并带着他到天上去这样一个造型。

    (戴有帽子的龙,以及龙身下的大蛇)

        同时这个造型还是有方向的,方向是往上的,中国很少有往下的造型方向。所以我们现在从中国文化这个系统来理解的时候,食人卣所反映的是一个很严重的事情,我们可以大致猜测这一定是当年商代发生了一次大瘟疫,这个瘟疫严重到要亡国了,支不住了,因为当时医药水平差,所以巫*师到上面去,乞求天的帮助来解除这个瘟疫。蛇是他的身份,是他在人间的功能,龙啊等等全部围着他上天。可以从两方面来理解:一个是事前、祭祀之前,瘟疫发生了、控制不住了,赶快借助卣这个器形来进行祈祷和升天仪式;另外一个是事后、祭祀之后,当瘟疫过去了,参与或者领导这个祭祀的大巫*师把这件事情记录下来,作为商代一个重要的事件。说它不是狞厉美,不是阶级斗争,而是在巫教里面很重要的一个祭祀,求天帮助、求祖先帮助这样的意义时,其实有很多这样的例子。如果明白了这个例子,其他的例子就能看懂了。

    (商代龙虎纹青铜尊,现藏于中国国家博物馆)

        这是现在国家博物馆馆藏的一个尊,在这个尊上同样可以看到这个形象,虎头,一分为二的虎身。在商代的时候常常把一件东西一劈二,给它展开,因此看上去两个虎身,其实是各一半,两个一半是一,后来打仗的时候不是有虎符吗,你拿一半我拿一半,到了一对,是一,那么说明来的人是真的,要调兵之类的马上就可以了。这个概念就是从这里来的。
        在虎的下面,人的额头已经进入虎嘴了,下面这个人也是纹身,但是没有蛇了,因此这个人的形象不具有瘟疫、医药的意义了,但是他仍然是上天,要到祖先那去。

     

    (春秋晚期,鸟兽龙纹壶)

        山西浑源李峪村出土的春秋晚期鸟兽龙纹壶腹部,也有类似的虎食人像。

     

    (司毋戊鼎耳局部细节)

        这是很有名的一个青铜器,也是在中国国家博物馆,司母戊方鼎,鼎的耳朵上也有两个老虎,其实是一个老虎(一剖为二了),当中一个头,跟前面的食人卣一样,两个老虎叨着他,上升,去祖先那。从剖片我们可以看得更清楚一些,巫的头上顶着一个挺高的帽子。

    (1979年在河南安阳妇好墓出土的大型青铜钺,上饰有双饕餮噬人头图案)

        这个是妇好墓出土的一个钺,相当于我们的斧子,上面还是虎,当中一个小人,虎还搭着他的肩膀。
        狮子老虎张开嘴,不一定是吃肉,可能是个保护的动作。家里养宠物的,可以观察看看大猫怎么搬小猫的,你会注意到母兽一口叨住小兽,把它挪到哪去。尤其是在有敌害时,母兽会张开嘴把它叨在嘴里奔跑,否则小动物跟着母亲跑跑不动。所以在自然界中,这个东西不是狞厉的,不是凶残的,是一种保护。

    (出处不明)

        这个出处不明,网上找到的,没有说明,它也是这么一个结构,上面是虎,下面是个人,人按照刚才我们的理解对下来,他是个巫*师。我们到国博或者陕西、郑州博物馆,经常能看到青铜器上有很大的脸,有的是两个脸,一面一个,像这样的都是巫*师脸。这个巫*师一定是对这个部族联盟或者这个国家做了突出贡献,使他被认为具有法力,所以把他铸在鼎上,当需要解决大问题时,把这个巫*师请出来,让他帮助解决这个事情。

    (河南安阳殷墟妇好墓出土的商代铜鸮尊)

        巫*师不但会借助神兽的力量,还会借助凤鸟的力量。这些动物是帮助巫*师升天的,巫*师升天是为了沟通上下的,沟通人间和祖先的世界。在这个商代铜鸮尊的身上我们发现又有蛇的图案,因此瘟疫的性质或者医药的性质又透露出来了。

        从食人卣的辨识,我们大致会建立一个对青铜时代或者说对中国某个历史时期造型的重新的了解。从青铜器我们回溯到彩陶文化,我们先看看图片,这些都是马家窑文化类型的,都是在甘肃出土的。

     

        在这里我要跟我的实际生活有一个联系。我在1968年开始上山下乡,插队的时候先去山西,没有插下去,就转到nei meng,nei meng也没插下去,最后又转到云南,插下去了。在这三个地方我接触到了在北京不可能接触到的东西,其中印象最深刻的就是,贫下中农在干什么?现在我们已经没有贫下中农的概念了,在一般的文化不发达的地方,党的光辉不太照得到的地方,他们在干什么?
        所谓知识青年尤其是从北京过去的,当时是有一点自视甚高的,觉得我们读了不少书,看了不少小说,也看了不少电影,而老乡太惨了,他们这些都没有看过,晚上很早他们就黑灯睡觉了,而知青就会在炕上聊天。有一天晚上我们正聊着天,就听外头有人走来走去,我心说谁在外面走呢,跳下炕出去一看是房东,我说怎么了哪不合适?他说我心里有点过不去,你们学生聊天,为什么点着灯聊天?那时候点着灯对他们来说是很高级的事情,要有油啊。我们就不刺激他们了,吹了灯黑着聊。生活水平就是这么低下。
        后来到了云南,生活水平更低,在nei meng gu还能吃到肉,云南吃不到肉,觉得老百姓真的是很惨。很多知青都往城里调,我因为家里出身不好,没有条件回城,过了三四年,就铁了心了在这过了,所以整个就变成当地人了。我当时身体不是很强壮,所以也没有女性喜欢我,想一想怎么办,努力讨个老婆娶妻生子,就在这世世代代过下去吧。其实当你安下心来的时候,才发现他们有另外一套东西,这一套东西是什么?是曾经叫我们瞧不起的东西。
        他们每天干活后会从山上带回来一些树根,到晚上就把树根放在伙房的火膛里,火膛里还有头天晚上的余灰,慢慢树根就又燃烧起来。他们吃一点东西,就开始在那唱歌,歌非常简单,完了围着火跳舞,有时会通宵达旦跳到早晨。这也挺没劲的,这么简单的舞怎么会跳一晚上?
        我们出工,修水库,修公路,最不希望就是佤族人来干活。佤族在50年代的时候就已经搞不清楚了,他们是东非的移民,移到云南,就留在这了。我那会儿就跟非洲人民有接触了。只要有机会他们就唱歌跳舞,到早晨我们该出工了,他们睡下了,干活指不上他们。他们出来也是挣工分的,挣的分低,一般过个两三天,指挥部就让他们回去了。
        后来我发现他们在唱歌跳舞之前是要吸麻的。我们在修水路公路的时候,是强劳,差不多是三班倒,一个班八小时,尤其是泥石流塌方了,有险情的时候,就四班倒、五班倒。这个时候带队的干部都会带麻,因为麻里面最重要的成分是麻黄碱,我们干累的时候,会产生肌肉乳酸,抽麻会很快解除肌肉酸。队长说休息了,五分钟,坐下来,就吸麻,吸完了,队长说起来干活了,你居然还能够站起来,还能接着干。没有这个麻,就没有人能站得起来。麻黄碱对于解除肌肉乳酸是非常有效的,但是不累的时候千万别抽,一抽,你没有肌肉乳酸需要解除,它上了脑子了,那就是另外一个图景了。看什么都是另外一回事了,什么都会自己发光,它们的关系全都不一样了,人说话也颠三倒四。所以云南佤族和其他少数民族在这种幻觉的情况下,一晚上唱歌跳舞他不知道累。他们看到了什么呢?我们就说回到彩陶来。
        彩陶上面的纹样究竟是什么意义,有非常多的猜测。但是你看到佤族包括西北、东北、nei meng gu的其他少数民族,凡是晚上转圈跳舞的民族,你就知道了。我们以前学美术史的时候,说因为古代劳动人民看到大河当中的漩涡,于是他们就把漩涡画下来,那是一种劳动美等等,并不是这样的。那是在致*幻的情况下,彩陶上所有的纹样全部都运动起来了,无中生有。
        所以这时候我才发现我耽误了好几年,寨子里原来就有放电影的,他们天天看电影呢,他们不叫我。这个时候我才真正理解,我们看起来生活非常困苦的人们,什么东西是他们最基础的娱乐?就是这样一套东西。我不是鼓励今天大家回去吸根麻重新看彩陶,但是关系是这个关系,在致*幻*ji的情况下,彩陶它是什么你才会知道。在你没有致*幻的情况下其实根本不知道,都是猜。这么成熟的图案证明,一万年以前它就已经是这样了,是非常成熟的纹样。

        我们现在再看彩陶的纹样,这几乎是人类史上最初的纹样,但是原理出现了,一个是旋转纹,一个是震动纹。当人吸食了致*幻*ji以后,在视觉上开始旋转,同时这个旋转在巫*师或者说寨子的领头人以及歌词的引导下,让人觉得离开了那个地方,不仅有平面的方向,还有纵轴的方向,同时这个方向也是向上。震动纹跟幻听有关系,再加上最简单的鼓,这些全部都给人产生一个幻觉,那就是离开地面往天上去了,到祖先那去了。
        所以在彩陶时期,彩陶都是法器,帮助氏族的人进入视幻觉和听幻觉,由巫*师引导往上走。旋转纹和震动纹一直到现在仍然是我们设计图案中最基本的原理,不只中国,在世界范围内都是。常常震动纹和旋转纹这两个造型会结合在一起,比如我们现在的柱子边、横梁上,常常会用它来做装饰,一直到现在它们都是工艺美术上的一个设计原理。
    这些旋转纹最终出现用一个符号来概括它,这就是太极这个符。太极符的意思就是在旋转,而不是固定在那里,它的图形在暗示你它是旋转的。

        到这里大家会有一点体会,当时我们寨子里老百姓过的是什么日子,相当好的!虽然电影放映队也进不到那里去,也没有听过我们说的交响乐之类的,但是他们晚上有他们的大PARTY,有致*幻*ji,会旋转运动的图形,还在他们的头儿——巫*师的引导下,到天上跟爷爷奶奶曾祖曾父一块儿聊天一块儿跳舞,舍不得走啊,跳到天亮。这样的一个生活状态、娱乐状态,这样的一个虚拟的状态,是中国艺术造型的启蒙,是活动的。终于经过了一万年,在距今一百年前,人类发明了电影,买票进电影院,看到的也是活动的。但其实在很早的时候,我们国家边缘地区的人们就一直在看电影,只不过我们现在通过技术手段,真正地从机械上实现了一个虚拟的影像活动,跟我们祖先那时的活动影像,终于接上了。所以中国造型最初的不是死的,是活动的,是非常摄人心魄的。

        由这个再往下,我们简单地介绍一下。到了差不多公元前五千年的时候,我们把红山文化隔过去,看看良渚文化。良渚是现在江苏浙江这一带,我们看到反山墓墓葬群中挖出来的,我们看在这些小板上,也是眼睛、鼻子、嘴这样的造型图案。那么是不是前面我们所说的呢?

    (反山墓出土的良渚文化玉器)

    (玉半圆形器,浙江反山墓出土)

    (浙江省余杭县反山墓出土的玉琮表面图案)

        上面好像是个人脸,有眼睛、鼻子、嘴,牙是竖的,像人的牙,头上面戴了一个大帽子,帽子能体会出来好像是羽毛做的,下面是他的胳膊、手掌、手指。他好像在捏住下面的“大眼睛”。“大眼睛”我们发现还有细节,原来它有爪子,所以上面应该是一个人,下面是兽,人骑在兽的上面。我们刚才从食人卣一路介绍下来的,发现这个造型还是往上飞的,也就是说上面这个人是巫*师,巫*师掌握着神兽,或者神兽来帮助他飞翔。

        在良渚文化里面,这个造型是一个定型的东西,在他们的玉器上反复出现。
        这是一个石钺,放大看,还是这个神兽,也是有爪子,上面是戴着羽冠的巫*师,两个手抓着它,上天。

    (玉钺,浙江反山墓葬群出土)

        像这样的还有许多。

     

    (瑶山玉三角形牌饰)

        所以在中国造型里面,我们通过良渚文化知道,它进一步扩展了,它不光是一个仪式的问题,还有整个对天的认识,除了祖先的居住地,他们同时对天空还有整体的观念,北极星南极星、北天星图和南天星图,他们都知道,他们为什么会知道?这就牵扯到,如果我们说良渚文化跟我们中国文化有关系的话,它又是世界性的。这和前几年基因学家们对非洲、亚洲、大洋洲和新几内亚等地不同种族的人的DNA进行研究和比对,最终发现全球的人类都是由非洲的迁徙移民来的,这文化不断带到各地,由各地继续发展、继续演化这个说法正好是不谋而合的。
        你看澳大利亚部落的舞蹈,他们身上画的纹身,南太平洋fei lv bin、印尼地区的这些纹样,都是旋转纹,我们立刻就知道它是什么意思了。还有小部落的巫*师在主持杀猪祭祀,他身上也是旋转纹。这是世界性的,不独是中国的,只是在一个地区自己后来再发展。

        由致*幻*ji引起的不光是古代艺术,从现代艺术尤其是印象派这个时候,就已经开始重新用致*幻*ji了。这是梵高的画,我们看过彩陶就能看懂梵高在画什么了。

    (梵高《星空》)

        当时在法国,苦艾酒是水手喝的。水手在船上没有事情干,靠喝苦艾酒产生幻*觉,这种酒就被认为是比较低等的酒,但印象派作家差不多都喝这个酒,因此巴黎沙龙展不接纳他们。还不光是画法的问题,这跟他们的社会地位有关系,主流社会有一个评判,认为这些画家是烂水手,他们是每天吸毒的人,社会地位低,怎么能参加我们官方沙龙展呢?尤其像莫奈、梵高、高更,还有毕沙罗。他们里面教养最好的德加,曾公开在他的画里画苦艾酒,当时是激怒人的,带有挑衅性。他有一张画,女人眼里没神,前面有个杯子,那里面就是苦艾酒,那就是在画喝苦艾酒的妇女。还有像马奈画酒吧,好多酒瓶子摆着,再往后一点的劳特累克,是典型的苦艾酒爱好者。所以像梵高最后自残自杀等等,跟他服食致*幻*ji喝苦艾酒是有关系的。在他眼里,他喝了酒以后,他要画的东西一定要让它发光闪烁运动,所以他的画出的反而跟彩陶是接近的。

    (德加《苦艾酒》)

    (马奈《费里—贝舍尔酒吧间》)

        从红山文化、良渚文化再接下来,就到了我们传说中的夏代。夏代遗留下来的东西考古学家还有很多不是能够很确定,现在我们能够完全确定的是青铜文化。我们就再进入青铜。在夏代青铜剖片上,我们又看到了“大眼睛”,旋转纹也出现了,它既不是云纹,也不是涡纹,也不是鼓纹。

        我们看,跟我们在良渚文化的时候是一脉下来的。也就是说,他们的宗教形式基本上是一样的。还有凤鸟纹。

        不同的氏族,我们老说他崇拜什么,这个“崇拜”有些不太准确,而是,不同的氏族,他们使用什么样的动物帮助自己到天上去。

        到商的晚期还是这样。到商的晚期还是这样。

     

        蛇形出现都是跟医药、瘟疫、病有关系,很多局部还出现了羽冠的小巫*师形象。
        这是商代。后来呢,周取代了商,我们从纹样上看,几乎没有变。
        西周后来被北方的游牧民族压迫,他们就迁到现在的洛阳,称为东周。东周有两个时期,春秋和战国。

        我们看看春秋时期,发现有一点不是特别清楚了,像西周的时候,一看就能看到很明显的两个眼睛,现在我们需要找了。在这些图样里,我们有时候找不到眼睛在哪,有时候隐约可见眼睛这个型。

    (蜕变的兽面纹)

        东周王的权威在下降,当年封的诸侯国(齐、楚、燕、韩、赵、魏、齐)这些国家的力量在上升,他们甚至不理睬周王了,每个诸侯国应该给周王去敬供的,都不理了。因此周王的王权降落,从东周和西周的图样已经能够体会出了。从商代一直传下来的那样的造型,逐渐把它淡化,甚至没有了。假如我们到地摊上看青铜器,你先找“大眼贼”,肯定是商和西周这个时期的,当发现没有那么明显,就进入东周了。这是一个非常明显的特点,王权开始衰落,诸侯的力量开始上升。
        再后
    来进入战国时期,谁也不服谁了,在青铜器上找不到“大眼贼”,找不到当年统一的一个国家级的神兽来决定这个国家的福祉、安全和灾疫了。没有了,都是各国玩自个儿的,开始玩工艺了,比谁的工艺做得好,谁的纹样设计得复杂。所以战国时期,在青铜器和漆器上表达出来的中国造型,其实是我们中国最灿烂的一个时候,我们一直没有超过甚至一直没有再次达到。但是从神权、从统一上来说,已经瓦解了,各国开始争奇斗妍。

    (战国 饕餮纹镜)

    (战国宴乐渔猎攻占纹青铜壶及拓片)

    (渔猎攻占纹图中,总共有178个人物,另外还有鸟兽鱼虫94只,人和动物的形象极为生动。主要表现采桑、射礼活动,宴享乐舞的场面,以及陆上攻守城之战及战船水战)

        战国时期的造型里,找不到大眼睛了,我们从良渚文化一路下来的那个“大眼贼”彻底没有了,不是神、跟巫也没有关系的形象开始出现,跟争战、炫耀武力、纪念战役开始有关系。真的是战国啊。所以战国的东西很清楚,没有了统一的从西周上溯到商再上溯到良渚文化那个帮助升天的神兽的形象了,瓦解了。

         我们知道战国末期,后来是汉统一了中国,其实从秦开始整个制度就已经改掉了。原来在这之前是叫封建,也就是说是自己的亲属、有血缘关系的,把你安排到全国各地去,那个地方封给你了,你去建立制度,这就是分封建设,叫封建。在封建里头有贵族,贵族是什么?贵族就是血缘、血脉,血管里流的血,贵就贵在血上了,富谁都可以富,但是贵不一定。
        当统一的周王权力一点一点下降,最后消失,由秦来统一的时候,整个政治制度开始改变为郡县制,也就是说没有血缘的这种分封建制了,是由中央集权政府派官吏去治理各个地方,采取的方法非常严酷,所以导致秦15年之后就被推翻了。这次推翻对造型艺术的影响非常大。
        刚才我们一路讲下来的青铜与彩陶的造型传统,到秦的时候没有了,改变了,战国的高峰突然衰落。

        到了汉代,更是中国一次惊天动地的大改变,为什么?在这之前平民是没有权力讨论和参与国家治理的,他们没有资格,打仗他们也没有资格打,因为打仗是贵族的事。我们现在看英国皇室,王子得参加海军去,因为那是贵族的事情,贵族要参加战争,那是他们的荣耀。老百姓当兵就是擦个炮膛啊,那不是荣耀。
        百姓终于可以参与天下这件事是从楚汉相争开始的。刘邦,就是一个平民,或者说一乡里的小流氓,好吃懒做,欺负嫂子,他最后得了天下。有个故事叫《鸿门宴》,项羽的谋士范增说设个宴让刘邦过来,过来就干掉他,以后就没什么麻烦了。刘邦一听,心说让我死呢,我去了肯定不行。他的谋士是个儒生,说大王不要怕,你去了只要带一个玉斗先献给项羽,保证他不会杀你。刘邦不相信,说一个石头就能不杀我吗?他还是带着玉斗去了,二话没说见了项羽先跪下献了上去。项羽拿在手上来回看,这玉质、这工艺,贵族懂艺术啊,平民不懂。范增在旁边气得火冒三丈,拿着箭把子把玉斗打烂了,跟项羽说你要玉斗还是要天下?项羽心疼极了,但是杀刘邦的心没有了,说,你看人家懂啊,人家知道给我送最好的东西。由这个转机,刘邦才假借拉肚子上厕所跑掉了。后来呢,项羽这个贵族没打过刘邦这个平民,楚汉相争,刘邦得了天下。
        刘邦坐了
    天下,不知道这个国家该怎么管理,当年一块打天下的哥们儿其实都是流氓,他们每天就在殿上喝酒,喝多了互相骂,拿剑砍柱子,有尿有屎就在大殿上拉了。儒生看不下去了,说,大王得了天下,没有得了天下的样子。刘邦问他得了天下什么样子?儒生说你给我一个暂时的全权任命,我现在说的话就等于你说的话,你看我怎么做你就怎么做。好,底下的人分文一班,武一班,站好,跪下,喊万岁。刘邦终于才知道了,原来做皇帝是这么回事,做一个贵族,他们的眼睛里是什么,他们的情感是什么。刘邦后来是继承了秦始皇的郡宪制,他又加上了一点分封制,汉代是这样一种混合的制度,但是郡县制从此一直延续到今天。

        从艺术上看,我们刚才看到,战国是工艺顶峰、造型顶峰,到了汉代呢,唉呀,就是坐着唠嗑啊,这个以前不可能出现的东西,以前贵族也唠嗑,但是不能上造型啊,要上大样儿的可以,那是关系整个国家命运的东西。你看这些,草房子住着,现在叫豪宅,完了买了BMW,好车;喝酒,赌博,开PARTY,看杂技,跳舞,聚会……平民坐了天下,吃喝玩乐就开始统治造型领域了。
        因此我们中国的造型到了汉代,我讲的基本就可以结束了,因为世俗生活进入造型领域了,这一直到我们今天都是这样了,没什么区别,何必再讲呢?

  • 做为诗人的歌手和做为歌手的诗人

     

    Leonard Cohen老了,与他的上一本中译本小说《大大方方的输家》(Beautiful Loser)相比,《渴望之书》显然是一本好读的书,不再像前者那样“怪诞不经”,到处充满晦涩的性、宗教、政治、个人主义以及曲折的隐喻。这本双语的诗集总的来说直白易懂,玄思冥想与神来的智性小幽默融为一体,还配以很多即兴的充满意识流的亲笔涂鸦小画,顽劣又挑畔,让歌迷粉丝有种似乎可触可感的亲切之情。

    在这本书出版之前的几年,Cohen曾经度过了一段隐秘的生活。“那一年我遇到一些难以解决的问题,就穿过南部蒙特利尔,去日本找到大师,跟随大师学习禅宗”。之后,1994年,60岁的Cohen大部分时间都在美国南加州Baldy修道院里修炼禅道,过着僧侣的生活,法号Jikan(意思是“沉默的一个”),他的主要活动是冥想和给他的导师做饭。这本诗集在某种意义上也是他短暂禅修生涯的感悟,5年的修道生活之后,他带着近千首诗歌,从山林重回城市,也一直延续着对爱、伤感和死亡的思考。

    Cohen是出生于中产阶级家庭的作家、诗人,天生的阿玛尼衣架(从来都穿着一身像是长在他身上一般的合体西装)和东方哲学关注者,多年以来,他其实从未像与他同时代的那些“歌星”一样大红大紫过,即便是今天,喜欢他的人还是会被无辜地归为小众的、文艺的那一小搓。但也很少有谁像他这样,越老越有味道,从嬉皮变身为雅皮,举止温文尔雅,谦和从容,一直保持着旺盛的创作力,无论在音乐还是在写作上。

    许多人对他的爱发端于他的歌——那些或怀旧或伤感或痛苦或抒情的叙事诗一般的歌,然后经由他的歌词,再到他的文学作品。他是个智者型的诗人和歌手,一个优质偶像。作为一个作家、垮掉派诗人,Cohen在音乐上算得上大器晚成,在32岁时才在朋友的鼓励下拿起吉他开始演唱。成为一个歌者之前,他其实是以加拿大小有名气的诗人这个身份开始混迹于纽约文化圈的。他迅速融入了方兴未艾的“垮掉派”运动,参加艾伦·金斯堡、凯鲁亚克的聚会,与美国同行们写诗朗诵诗,并一起吸食大麻。而这个时候,歌坛的风向标是鲍勃•迪伦、披头士、嬉皮运动和民谣复兴。从名声上说,他是歌手兼诗人,从文学说,他是诗人兼歌手。

    他和他的朋友在很年轻时就敬佩中国古代的诗人,喜欢读他们的作品。“我们有关爱情与友谊、饮酒与分离,还有诗歌本身的种种观念,都深受那些古老诗篇的影响。过了一些岁月之后,我皈依了佛门,师从杏山法师,在他的教导下修炼日本禅,每天都孜孜不倦地学习临济宗那些令人激动的经文。”

    他对诗歌如此喜爱,以至于他的许多歌词都反复写了几十遍。2001年发行的专辑《新歌十首》(Ten New Songs),他写了整整十三年,平均一年多写一首,其中那首著名的《在我的秘密生活中》(In My Secret Life)十多年中改了无数遍。如此细磨出来的歌词,语言却并不刻意雕琢和造作,词句里传达出的回忆和无奈感能深深地吸引人他的歌写得像诗,有人甚至评论说:“他让迪伦显得孩子气”。而他说,“我不过是个出名的无名小卒。”

    四十多年来,名利场的过客此起彼伏,他却依然能成为新的年轻歌迷们的偶像。作为他的资深歌迷,U2乐队的主唱Bono认为Cohen总是能找出shades in the blackness,所以当你经历生活中不同阶段时,都会发现他的音乐已经在那里等着你了。“他谦卑地认为,自己没什么了不起,但对我们这些死忠追随的人来说,就连他扔掉不要的作品,我们都望尘莫及。”

  •     与很多生前潦倒未曾大红大紫、死后又迅速被人遗忘的作家相比,雷蒙德·卡佛的幸运在于他在人生中的最后时光里享受到了还算显赫的声誉和生活的改善,尽管这幸福来得过迟又短暂。

    “极简主义”是贴在他身上最好辨认的标签。他的笔下多数是美国不被关注的蓝领阶层灰暗无望的生活,他擅长用朴素精确、接近于白描的方式讲述这些人“普通平淡”的故事,而不像是有的作家在每一行字里都处心积虑地显示着小聪明。这些故事像是电影里某段为了酝酿高潮而预设的前奏,或者是暴风雨前一段看似平静的过渡,可是结果往往并没有高潮,什么都没有,就这样直接滑向了结尾,结尾还是开放式的,不确定性的戛然而止给读者留下一个巨大的留白,一个不安的、怅然若失的想象空间。卡佛自言他就是自己笔下这些人之一,时常“迷惑的,酩酊大醉的”,就像他故事中的人物要在生活中省吃节用一样,“卡佛报复般剔掉了修辞和所有不必要的东西”,把文字削到瘦骨嶙峋。如果他愿意承认自己的写作是有技巧的话,他的技巧恰恰也就在这里。

    在《雷蒙德•卡佛:一位作家的一生》中,传记作者斯克莱尼卡在十年时间里,不厌其烦地征引卡佛尚未公开的笔记和手稿,细致到近乎琐碎地为我们还原了卡佛的一生,把一位短篇小说家的生活拉伸成了一部全景的长篇巨制。这是一份弥足珍贵的史料,斯克莱尼卡对卡佛怀有莫大的敬意,当然也对他沉迷酒精过着无力自拔的毁坏生活爱恨交加。

    从传记中可以看到,成就卡佛的恰恰就在于他所厌恶的、不想承受也无法摆脱的生活。他的人生几乎就是失意loser的代名词,年轻时做过很多很苦的工作,工人锯木厂、清洁工、医院守门人、送货员、在好莱坞卖过电影票,过早的婚姻、20岁之前就有了四口之家的重负以及十几年的酗酒彻底毁灭了他的生活。他很早就热爱写作,对文学有着令人费解的执著,23岁开始陆续发表短篇小说和诗歌,可是成名后他在访谈中说,写作并不能给生活带来改变,甚至连一点点改善都没有。“选择当一个短篇小说家或一个诗人,基本就等于让自己生活在阴影里,不会有人注意。”

    卡佛曾经说过一段被广为流传的话:亨利·米勒40多岁写《北回归线》时,他是在一间借来的房间里写作,随时都有可能不得不停下手中的笔,因为他坐着的椅子很可能让人拿走。卡佛说从十几岁开始,这种“无时无刻都在担心自己身下的椅子随时会被人拿走”几乎就是他自己的生活常态,他惜金如墨背后的真正原因,恐怕在于繁重的生存压力让他根本没有很多时间用来写作。除此之外,喝酒和怎样从喝酒中摆脱出来,这两件事也基本耗费了他的一生最主要的光阴。

    卡佛的极简主义写作风格像是当初海明威所说的“冰山里的一角”,看似写的只是“一角”,其实背后还有很多的东西。他的一生跟作品之间也是此种关系。他的很多生活可以说是无法言说甚至很难堪,普通人有的缺点在他身上也会放大存在,普通人的简单欲望在他身上也同样会鲜明地表现出来。他认真地展示自己的伤疤,然后试着一点点写出来。

    传记里也写出了卡佛的凡庸和不甘。这似乎与他曾经说过的“每天写一点点,不要绝望,也不要抱有任何希望”是相矛盾的,但是,无法选择地过着贫穷潦倒的生活,不表示他对生活没有希望、对被承认没有希望。当他的小说第一次被收录到精选集里,他满世界地给朋友看,之前他觉得自己唯一的存在价值是有一堆债主跟在身后要钱,现在他总算有东西证明自己了。当《大教堂》取得成功以后,他开始享受一本书还没写就能预先拿到5000美金的待遇,这时候他表现出来的是一种兴奋,他跟家人分享他的成功,不断地开庆祝会。

    写作对于卡佛来说,其实是支撑他活下去的支柱。他的一生为如何生存、如何取得成功花了相当漫长的时间,去世前才总算获得了以来的认可。在他成名后,美国有大量的年轻人都在试图模仿他的写作,可是学界的长辈总是在告诫这些年轻人,不要模仿卡佛,因为卡佛就是从那个仿佛泥潭一样的生活里来的,他的生活、他的思考、对周围世界的疏离性是不可能被复制的。

     

     

  •     此地有一股下沉的力量。仿佛把人又拽向过去的日子。

        又想陪老爸一起看看电视多说话(but电视实在太白痴了令人非常的忍无可忍出离愤怒,只好坐一阵子就拿起PAD麻木地行尸走肉地玩游戏调节心情),又想专心干点自己的事,每天这两条心互相撕扯较着力。还怪桌子放的不是地方,不亮堂,视野不好,没心情,歪靠在床上,对着小电脑桌,很容易人就懈了。不过腻歪中也看掉了两本书和一些文章。

        阅读科塔萨尔的过程感受很奇特。老实说很长一阵子以来我喜欢写实小说/电影更甚于这种超现实的“幻想小说”、充满魔幻主义色彩的故事,因为它并不是那么的“合情合理”,怎样写都可能,怎样理解也都有可能。正如那些评价,“科塔萨尔在乎故事‘怎样讲’远远胜过‘讲什么’”……“就像一个爵士乐手无法誊录他所奏的某支曲子的曲谱,科塔萨尔把一个他自己都不知如何收场的故事一点一点录到纸上,他跟读者一样,探及的不过就是那么一点点正在缓慢增多的局部的真相”……他的老师博尔赫斯说的,“没有能够为科塔萨尔的作品作出内容简介,当我们试图概括的时候,那些精彩的要素就会悄悄溜走。”

        事实上,在《科塔萨尔论科塔萨尔》一书里(没看全,在网上看了一些小节),看提问者转述他人/评论者对故事的理解,也还真是千奇百怪赋予了各种含义啦政治色彩啦等等。当然这样的“强加”我也很不喜欢。比如对《被占的宅子》,批评家们提出了各种各样的看法,社会的、政治的、luan lun的、还有心理的,科塔萨尔听了这种转述后不免正色道“加菲尔德教授……”于是这个加菲尔德教授就很委屈地说,“现在你怎么管我叫教授了呢?看来,我是每况愈下了,因为我最初是伊夫,后来是朋友,再后来是博士,现在成了教授。我落到哪里为止呢?”哈哈,这个撒娇太好笑了。

        这么一来科塔萨尔态度又软了,“你永远是伊夫,不过,你竟然要求我对这篇小说做出超出文学的解释,这有点开玩笑。它恰恰是一篇这样的作品:除了噩梦,它没有任何天然的背景(这个小说来自于他的一个梦,梦醒后他穿着睡衣睡裤一个小时就写完了)。但这并不妨碍应该对我的噩梦加以分析。显然是在反对庇隆的时期,我们这些反对派感觉到我们的家园被侵占,我们还被逐出我们自己的家乡。所以在这个意义上说,梦境是可能很清晰的。不过对我来讲,在那个时期我不能照原样解释,不能赋予它丝毫政治含义。”

        科氏还提到一位姑娘从美国给他寄来一篇研究《公共汽车》的文章,读后令他不胜惊讶,因为那是一篇“炼金术般的”、“秘教式的”研究文章。姑娘认为小说中的一切都有其含义,连女主人公的名字克拉拉也不例外,说这使人联想到“某些色彩的光辉”、“生命面对死亡的消极因素”。

        不过对于过度的阐释和“曲解”,科氏并不反感,相反他还很喜欢人们用不同的方式解释他的短篇小说,这让他“从中深入地了解了自己,因为确有许多解释我认为全部正确或部分正确。这样,那些解释就向我显示了我的拼贴物的碎片,我白天不了解的我的潜意识,展示了心理意义上的夜间的我。从这个意义上讲,我是很感谢那类解释的。”

        说回到我自己,阅读体验之所以奇特就在于,很少有作家的作品让我在看完之后说不出个所以然,有时候也看不大进去,觉得文笔非常有功力,但又不够精致,可每硬着头皮看完一个故事又觉得非常好非常精彩,怎么想象力这么强大,故事又这么轻盈、出其不意。喜欢《被占的宅子》《给巴黎一位小姐的信》里古灵精怪的想象力、魔幻和隐喻感;《公共汽车》把“视觉骚扰”和心理写得这么好(克拉拉也很纯真的感觉),“我们都到莱蒂罗”;《剧烈头痛》虚构了14种病症(没错),“我已经饿得芒库斯庇阿了”;《远方的女人》纯粹是意识流,在无意义的呓语中堆砌出意义,即有意义也无意义;《天堂之门》做为故事来说,结构和语言都更像一个“正常”的小说,结尾也比其他的感到温暖(可很奇怪据科氏说这竟然是最使庇隆主义者感到不满的一篇小说。不可理喻。大概也是我缺乏对阿根廷的独裁统治和波诡云谲的政治争斗缺乏全景的了解,不能领会其中的苦具匠心和另有意指)。

        也很喜欢几个故事的开头,简练,有力道,一笔一笔的白描,铺垫出一种意味深长的氛围。

        “我们喜欢这宅子,不单单因为它是老宅,宽敞,也因为这里还记载着曾祖父母、祖父、父母和儿时的所有往事。”(被占的宅子)

        “昨天晚上又是这样。我厌倦了手镯、空谈、粉红香槟和雷纳多·维涅斯的脸。哦!那张脸,像一只咿咿呀呀的海豹,一张空途末路的道林·格雷画像。薄荷糖的味道、布吉舞、哈欠连天筋疲力尽的母亲,我睡了。”(远方的女人)

        “我们照顾芒库斯庇阿直到很晚。夏日酷暑,它们一个个顽皮任性,反复无常。发育滞后的要特别补充营养,我们用大号陶瓷碗盛上发芽的燕麦喂它们。大的正在换背脊上的毛,须另外旋转,裹上毛毯。”(剧烈头疼)

        “他不该在乎这些了。可这次不同,大家全都鬼鬼祟祟地说上了闲话,让他闹心。塞莱斯特妈妈告诉贝蓓姨妈时一脸谄媚,父亲一脸的不信与不安。先是大个子那家的女人,她像牛一样缓缓地转头,像牛吃草一样津泽有味地反刍闲话。yao dian女孩在说‘不是我信,可要是真的,那就太可怕了!’连一向为人谨慎的堂埃米利奥——他卖的铅笔和塑料皮本儿一直让人依赖——也在说。”(奸诈的女人)

        “何塞·玛利亚八点带来了消息。他基本没绕弯子,直截了当地告诉我塞丽娜刚刚过世。记得我顿时体会到话中深意。塞丽娜刚刚过世,有点她自行选择何时了断的味道。天基本黑了下来。”(天堂之门)

        “吃着最后一口牛奶米饭——可惜桂皮放得有点少——没到上楼睡觉、亲吻家人、互道晚安的时间,电话房里的铃声响了。”(动物寓言集)

        感兴趣的还是他写作的启蒙。少年时代母亲悉心挑选适合他的读物,使他认识了之后一直崇敬一生的人儒勒·凡尔纳。某一天当他在布宜诺斯艾利斯的一家书店里发现了让·可多(Jean Cocteau)的《ya pian》(Opio),对他的一生产生了重要影响——“我感到我所有的文学生活不可改变的成为了过去……从那天开始我以一种不同的方式、不同的抱负和不一样的视野来读与写。”  

        在布宜诺斯艾利斯大学修学哲学与文学专业后,他开始教书,住在单身公寓里,他几乎利用所有的空闲时间来读书和写作。日后在某一次访谈中他说,“那是我相当孤独的几年,我所有关于书的信息都是在那几年积累的,但我的经历永远只是文学上的,我依靠着阅读来生活,却不是在真正享受生活。我一个人关在房间里读了成千上万的书,我不停地研究与翻译。”

        而爱伦·坡教会了他”什么才是伟大的文学,什么才叫做短篇故事。”他从爱伦·坡那里学到了如何靠描写人的主观感觉,让日常的环境漫溢别样的气氛。这在《被占的宅子》《剧烈头疼》等里可以分明感受到。

        他是个侦探迷,青年时读了一切能够读到的关于侦探小说的著述,读了那个时代的一切侦探小说。他和同样喜欢侦探小说的朋友选编了第一份完整的西班牙语侦探文学作品书目(书目的选取很严肃,比如在第一组短篇小说中,他们上溯到维多克、埃德加·艾伦·坡,然后是经典作家范·戴恩、艾勒里·奎因、迪克森·卡尔的作品)。因为受到了大学的干预,他们取了笔名“莫顿·海因茨”,“像一个选编过书目的英国大罪犯似的将它发表了”。

  •     1、全知视角,多为第三人称,叙述者处于全知全能的地位,洞悉一切,可以很好地把握和调度人物、故事、场景等等。这种视角让作者可以自如地控制故事情节及人物。

        2、侯孝贤在电影讲座里说过。“全知的观点是最多见的,通常在西方电影的观点是全知的,这样比较方便叙事,才会有正反两边。锁定一个人是比较少见的,因为限制很大,但电影的形式就出来了,味道就不一样了,表达形态也就会不一样。”(他的习惯是盯着一个主要角色走,所有的结构、所有的场都不能跳开主角。很难办,但会有不一样的味道,叙事视点也就不一样了。)
        “好莱坞那些片子一定要走全知路线的。全知视点其实很有力量——叙事的力量,因为那样的叙事就等于是上帝,知晓所有人物之间的关系,以及对立面,有时不止是两面,有很多面的,这样叙事上非常方便。

        3、村上在《大方》那个对谈里,从写作的第一人称和第三人称角度也在同等层面上谈及了“我知”和“全知”的区别。

        “刚写小说时,对用第一人称写作没有丝毫犹疑,之后很长一段时间也没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都用第一人称写作,菲茨杰拉德他用第一人称写的小说更自由,情节更灵动。我初期的小说,有些部分可以从自己的视角展开,工作完成得极其自然,读者也是以第一人称的视角,或者说与‘我’同化的形式,目睹并体验了呈现在眼前的事情。这种‘视角同化型’(private eye)的写作手法,运用得最好的例子是钱德勒(他的侦探故事)。”

       “《奇鸟形状录》(1994)是用第一人称写的,但写完后痛感‘以后大概没办法只用第一人称写下去了。’这本虽然是用第一人称写的,但把‘我’之外的很多要素都塞了进去,这些都是在‘我’的视线之外发生的故事,就这样将小说的视点一分为几,但还是感觉束手束脚,那就是:在写作过程中感觉到了某种限制,要写的故事发展得过于庞大,仅用第一人称难以应付周全了,会显得手忙脚乱。”
        “《挪威的森林》之后是《舞!舞!舞!》(1988),那是一部打算心情享受完全由‘我’的视角来操纵故事情节而写的小说,我意识到,这也许是最后一次采用这样的写法了。”
        “在《海边的卡夫卡》(2002)中,出现了第一人称和第三人称的章节交替出现,可以说是从第一人称向第三人称变化的过渡。当然没想到什么过渡期,只是自然而然那么做了。之后的《天黑以后》全面采用了第三人称。接下来的课题便是把它应用于长篇。”

        4、今年看的《高斯福庄园》实在是运用全知视角的经典。也是这半年看的少数五星电影之一。
        事先原本是以一颗看black电影的心来看的,后来发现其实电影的目的根本不在于悬疑不悬疑(事实上有些预埋的用以混淆判断的草蛇灰线看起来还很随便和肤浅),而是在于展现英国上流社会的生活图景、严密刻板的规矩礼仪、阶层之间的界限分明。

        甫一开篇(直到结尾)信息量密集,埋了很多线,轮番上场的各色人等、潜流暗藏的各种关系(妯娌啊连襟啊私底下有一腿啊等等)、以及演员神情的微妙之处(再回看就特别有味了)。导演也不稀的按常规方法一一解释,那从一开始就不讨好观众的架势好像在说“要搞明白自己揣摩,魔鬼都在细节里”。so藏在表象下的细节如此繁杂多端、层出不穷考验注意力,而风格又是英式的呢么含蓄克制隐忍,也不怪我看得慢瓦。前半个小时来回看了好几遍才搞清楚人物关系,其乐无穷(当然也有人会感到很乏味瞌睡)。

        其实倒不是它本身复杂,而是导演制造了很多障碍,比如出场人物的叠加、空间和对话的叠加等等。而镜头的转折、场景的变化又常常滞后于人物对话——也就是说下一组镜头里人物的对话已经开始了,可是镜头和场景还没跟过去,使得“听”电影特别重要,稍有疏忽就会遗漏细节阻碍理解(《横山家之味》也是如此,但《高》更甚)。这就是扩展了的画外空间、画外音,空间更加有层次感和嘈杂混乱感了。看花絮导演是故意制作叠音效果,在现场采用的不是一个通常的大麦克风来收音,而是让所有的演员带着便携式的麦克风,这样的叠音式效果就制造了无所不在的七嘴八舌。可是整体说起来思路既复杂又清晰,真是一个很特别的电影,耐琢磨。有人说听导演的评论音轨时(可惜我没买碟),罗伯特·奥特曼说,“估计很多人看完电影连人物关系都没弄清楚呢,要多看几遍才行”,说完这句他还嘿嘿的笑了。原来他这么爱拍群像电影,1993年他还拍了雷蒙德·卡佛的短篇小说大拼盘《银色·性·男女》。

  • Oct 30, 2011

    十月的话 - [寻常生活]

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        1、还是写在这里比微博上觉得安全可靠、畅所欲言、自由多情呀。

        blogcn彻底歇菜了,跟客服要了备份数据回来,也只是一部分,朋友评论什么的都没了。好在当初搬这里时全都跟了过来。真是跟过去一笔勾销了的感觉。

        2、这半年多来过得不喜也不忧,but还是又到了阶段性的自我拷问时期。“我的意志变得很薄弱,一切都索然无味,就像面包上的牛油涂得不够多。”《指环王1》里弗罗多的叔叔巴金斯说的,多少也似乎有点像是我的写照……而在《波士顿法律》第一集结尾,“大鲨鱼”Denny Crane对Alan Shore说,“‘这有什么意义?’我从不这么问自己,那样的问题会毁了你,你不去问,这才是关键。从帽子里变出只兔子来(指另辟蹊径、出其不意),这是生活和庭审共同的秘诀。”

        3、有时心里也有一个灰暗悲观的魔鬼。比如觉得这世界根本不需要这么多平庸的、应付的、自以为使命感的文字和浪费这么多树木纸张去做媒体出版物。也许它们存在的最大价值其实是养活叫做“媒体人”的一个群体而已。朱天文说的,“一堆词浮意露的廉价喧哗”(她可很少有如此的犀利)。。

        4、就像是iphone把手机界分成了iphone和“不是iphone”,我的生活似乎可以分为08前和08后。08、09两年,是最专注、自由、也最精进、进步最快的两年,识得好坏,方向明确。也有现实压力,但内心很强大,因此也坦然,沉得住气。

        5、有天忽然想起来一个沉没已久的印象。小时假期结束从乌回库,总是黑夜里到达,出站口是一个小铁门,悬两盏孤灯。旅途劳顿的人,泻在站前广场上等待挤末班公交车,他们在城市里,一趟车大概就能到家。倘若没有便车来接,我和爸妈还要坐车先到“19公里”(还是变电所?)。是看《恋恋风尘》剧本写站台送别时。

        看到well拍的一张北疆照片,联想到的是小时候足球场边上的那好大一排防风林,深秋初冬林中路渐渐变成冻土,有一道道深深浅浅的车辙,以及大杨树的黄叶、草梗冻杂其中。放学时远处常常是烧荒草的味道,伴随渐渐暗下来的暮色,这是戈壁滩常见的冬景。天地洪荒,无边无际,不问意义,自有轮回。

        借用一下,又被点穴了一般: