• Oct 19, 2011

    《悲情城市》 - [自我培养]

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        又是好大一个绕圈跑啊。

        先是在单向街围观了吴念真,真是近一两年少见的怎么看怎么好,怎么回味怎么喜欢。然后一口气把他的《这些人,那些事》读完了,真会讲故事储存故事啊,“看似小事,经过时间,都是大事”在他这里深以为然。接着下了他导的电影《多桑》看,还不过瘾,又找不着他别的书,倍感饥渴,只好翻朱天文《最好的时光》里的《恋恋风尘》剧本(可毕竟是朱天文执笔,情浓意绵的,气息不对,不似吴那般简练接地气)。顺势就把书里别的剧本也一口气读完了(本想留着把这几个想重看的片子看了之后再读剧本的),索性再又把整本书仔细从头到尾重读了一遍,朱天文阐述侯孝贤创作思路呀拍摄缘起呀什么的。然后揣着这些理念把几个片子重看了一遍。好啊,这下算是把你们全都吃透透了。也稍稍抚慰了一下最近这愈发加深的台湾情意结。

        《童年往事》电影+小说看过好几遍,基本记忆清晰着,《悲情城市》《恋恋风尘》都模糊了。但自从攻坚了《高斯福庄园》挑战了感受力识记力以及画外空间想象力之后,其他电影立马都自动难度系数降低了,本来准备好一番研究《悲情城市》的心,也没有预想中的那样花时间(but不知是不是先看了剧本复苏了点记忆以及看了一些关于“二二八”背景文章的原因)。

         1、剧本里第一回最后一句很有感:“雨雾里都是煤烟的港口,悲情城市。”
        电影里宽美的第一段日记也很有感:“昭和二十年十一月初八,好天,有云,带着父亲写的介绍信,上山来金瓜石的矿工医院做事,哥哥教书没空,叫他的好友文清来接我。山上已有秋天的凉意,沿路的风景很好,想到日后能够每天看到这么美的景色,心里有一种幸福的感觉。”
        结尾时宽美的信也有味:“到今天才写信给你,是因为现在心情才比较平顺。……阿谦已经长牙了,笑的神情很好,眼睛很像四叔,有空来家里走走。九月份开始转冷了,芒花开了,满山白蒙蒙,像雪。”

        2、那时候的梁朝伟还不是“梁朝伟”。

        3、原来前1个小时最大的亮点就在张大春、唐诺、詹宏志、吴念真这四大才子以看似不经意的吃吃喝喝扯闲篇方式跑龙套啊。唐诺说闽南话听着好不习惯很可笑。张大春不说闽南话,因为他演的是外省人“何记者”。吴念真开始没留意,饭桌上他口沫横飞地讲“光复挂国旗”故事时,一听那兴兴头头的腔调方才认出。(还有一个金士杰演“黄老师”,在哪出现的?没认出来。)不过几个人的讲话太均分了,基本上就是ABCD一人一句。

        4、好不愿意看到大哥死那段。还好是长镜头,不煽情,整个片子拍的也都是“感觉”和“气氛”,而不是个人情绪。
        陈松勇演的大哥棒极了,特别接地气,有情有义的老大,“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露”。让我想起阿城形容侯孝贤的话:“民间镇得住场面的常常是小个子,好像四川的出了人命,魁伟且相貌堂堂者分开众人,出来的袍哥却个子小,三言两语就把事情摆平了。”林家在日据时期也是地头流氓老大。

        5、“二二八”事件的表现方式似乎有点流于表面和形式。广播里陈仪讲话、医院接受伤患、宽荣和文清去台北的作为、宽荣在山林里当“流匪”,以及知识分子的单纯、激情和理想主义等。

        6、宽美私自来到文清家,等着,穿水红色的连身裙,桌上是一堆拣了一半嫩绿豆角。镜头里的颜色配得好美,好一个旧时的、传统的、端庄的台湾定格在这个取景框里。身后是再次变得呆傻的三哥在吃供奉神明的祭品。

        7、“哭夭”给翻译成“你在哭啊!”,这个太逗了哈哈哈。

        8、整体的感受:镜头和人物太间离了,天地悠悠,个人的命运,或悲或喜,在大时代里都如烟头忽明忽灭了一下而已。感情克制,长镜头的距离感,如沈从文说的“阳光底下的悲伤”。最动情的唯宽美的日记,用闽南语娓娓独白,在粗砺的政治环境里,心被温柔抚摸了一下。

        9、但我仍然还是更喜欢《童年往事》甚过《悲情城市》。《悲》比较特殊,把故事框在一个特殊的敏感的政治环境里,《童》则是日常,家常,不好写,不好拍,那些个人经验和细节所散发出的张力也更显得难能。

        是枝裕和在谈到《横山家之味》时也说过,“因为发生了重大的事件而产生了一部电影,这种情形到处可见。但我就是想拍一个什么事都没发生但却很有趣的故事。因为大家人生当中并不会常发生什么了不起的大事件,但是日常生活却很有趣不是吗。我就是想要描写日常生活中的悲剧,欢笑,和残酷。 ”

        10、阿城对侯的评价特别高,说他的电影语法是中国诗,比如《童》是一个状态联着一个状态,中国诗的铺陈也是这样的。中国诗有一个特点是意不在行为,不求行为的完整;说侯的电影也是这样,每段各有行为,各段之间却是如同诗句的并列,它们之间可能没有必然的因果。就像“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”这四句一样,就是铺陈,没有必须的因果关系。不知最初这个观点的形成是朱天文的还是阿城的,反正就“中国诗”这个观点朱天文在书里洋洋洒洒写了特别多&深,阿城也说“孝贤的电影与中国诗的关系,讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市十三问》,我当知趣就此煞住”。并且看朱天文文章中好多观点以前都看阿城也说过,比如“素读法”呀之类的。发现大家们创造了一套自己的理论体系之后,也是把守着可以反复用&说很多年的。

  •     傍晚他与祖母回到家,母亲在把鸡肉剁得碎碎的,放进锅里蒸汁,滤出的鸡汁要给父亲吃。屋里很安静,屋外都是孩子们的欢乐声。父亲闭目躺在自己屋里,窗外透进黄昏的天光和尘色,以及尘世各种声音,在他半睡眠的听觉中,过滤了杂质,变得飘渺而清晰。声音里有他女儿压低了嗓子在叫唤弟弟们回来洗澡,叫他们不要吵,爸在休息。他想起亡兄秋明,时任粤军五十一师营长,可惜没有再做上去,恶性疟疾死了。当天他帮秋明去抓药,坐的黄包车行到半路,忽然手把断了,车夫跌在地上,车子停住,正停在一家棺材店前面。那时候妻子生下女儿不久,嫂嫂也在坐月子,刚刚生了建元,她们忽然都闻到一股腥气,都问是不是卖鱼的人来了。后园养的鸡,忽然有只母鸡啼起来,妈叫人把鸡提到三岔路上斩首。当天晚上,秋明就死了,二十八岁。至今他已比亡兄多活了二十三年,父亲泗曾配黄氏,生秋明与他。五叔续曾早年过嗣同宗,另立家室。伯父登曾义曾算曾都先后殁于南洋,所遗妻子,已为异邦同化,不再思中土矣。他的侄子建元,二十四岁死在金门炮战中。他的妻子张氏,生一女四子,住在凤山曹公路一巷十号,他的母亲八十二岁,这时候正在院中劈木柴,一斧头一斧头的砍击声充实在黄昏里。他的一生,在他脑中一瞬间都过完了,墙外凤凰木烧着蓝天,米粒般的芽黄叶子自纷落,下了一场黄雨。(《童年往事》,父亲临终前的一段)

        (对朱的赞赏又回来了一点)

  • 到得归来

        朱天文提到胡兰成的一幅字“到得归来”,“做得彻底,于是回来”。侯对此有两个层面的理解。一是(拍电影)除了现场的处理,还有结构的(以片段的生活元素去结构,以达到戏剧的张力),把每个片段都要做到,比如对真实的要求,“什么时间做什么事可不可能”这样的真实,把每个片段都做到底了(都切割清楚),在这个基础上,就可以试着加入戏剧性。另一个层面,以前一直无暇他顾,一直背对观众磨技艺,在电影的技艺上练到彻底了,这个时候方才觉得自己可以来挑战一下类型片了(想创个类型,拍出来可能不同于一般的类型片。也就是后来有了的《聂隐娘》吧。)“我想背对观众久了,背后也会长眼睛,无形中也可以面向观众……”朱天文由此说到她自己的写作,“这些年拒绝社交,什么都没有的时候,就只剩下以艺服人,必须练到不可取代的地步。到了这时候,好像也就可以撒开来了。”P323

    选择

        1986年,《冬冬的假期》应纽约现代美术馆邀请参加“新导演、新电影”展。大陆的《黄土地》也同时应邀参展,是所有参展的18部剧情片中的两个中国人电影。朱天文说“心情很复杂”。“比起《黄土地》,《冬冬的假期》显然不及,不及意指在纽约那样高眉的地方,《黄》的涉于政治性自然更能适合纽约知识分子的口味,相形之下,《冬冬的假期》简直太温和缺乏批判意识了。”结果片商很信赖的一个艺术电影发行人Renee对《冬冬的假期》很有兴趣,觉得可以发行。她的理由是“这部电影给奥克拉荷马的农民看也看得懂,妈妈生病,孩子们到乡下外公有过暑假,是普遍能了解的情形,又充满趣味。以前所看到电影中的中国人都很忧愁,例如有部大陆电影,男女主角各分在不同的单位工作,无法见面非常痛苦,观众就不能理解,为什么他们相爱却要隔在两地不能见面。”众人听了虽然很高兴,但又觉毕竟中国人的电影还是该中国人看。P256

        说到这个选择,在纽约张北海问侯孝贤,成长经验的题材也许再拍两部三部,之后将拍什么呢?这个问题大概是所有年轻创作者靠青春和直觉创造出作品之后必定会面临的问题。侯说“还是会拍家庭吧”,“要往更纯的地方走”。提到费里尼电影的主题,“爱情、青春、生命”,以及常说的小津电影,与黑泽明的人道主义大异其趣,在于“对人生思省的悠远之境。”也在纽约一起看了《童年往事》的录影带。《童》由许多记忆片断连缀而成,但连缀之间好像没有介入足够切深的观点引领观众走到电影的核心(朱语)。郭松棻的看法,“《童》有意让它东一块西一块的,它可以像很多片子那样去‘圆’却有意不去‘圆’,这是导演在层次上高明的地方。然而还可以凝聚到(电影的)内容里面,譬如像收音机播放金门炮战的消息这种做法,其实都太容易了,应该要渗在生活(片断)之中透出来才更好。”P259

    真实再现/写实生活

        表现正常生活中正常人所发生的正常事件,不夸张人性冲突,最好写也最难写,不单为技巧问题,是心胸和性情。P249

        《童年往事》里,可预见他还想要超过个人创作的境界,走向更广阔普通的人生全面。此在编剧和拍摄过程中,倾向于舍弃种种设计、臆造、编排或自我风格的沉溺,而更喜欢选择原料跟事实,相信事件的原貌最具说服力,才能够是充实动人的。P251

        拍《咖啡时光》时,一直在捕捉而不是安排剧情,是依着环境、演员来塑造(现在的创作越来越是从演员出发,而不是编剧,再者就是进展到跟演员一起发展角色)。所以呈现出来的结果,真实到让日本人震惊,很多观影人都说“丰”,丰富、丰盈,明明剧情单纯到几乎是没有剧情。“近庙欺神”,是用他者的眼光,把他们唤醒,提供理解东京的新角度。P322

    “侯孝贤”电影

        他电影中的原创力,以及属于他自己的电影语言,使他置身于电影“工业”之中,而跳脱之外,成为创作者,通于文学兴诗。这种素质形成侯孝贤电影的基调。

        他的电影拍出了台湾的童年,台湾的民族文化人格。(刘大任)P253

        写实的影像形式,和对于台湾三十年来成长经验的重新审视和反省。P262

        刚开始的时候,即使有很强的本能,侯孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。相对于杨德昌或他所有从美国学电影回来的朋友,他在还不懂得拍电影的技巧的时候就开始拍电影了。当时对他来说,拍一部电影是一项很自然的行为,就像一只动物在觅食或一个人沉醉地欣赏花朵那么自然。但是他缺乏将自己导向特殊方向的能力。这种能力他花了很多时间去培养,他承认自己是很晚才达到成熟的阶段。在他追求艺术的道路上,他先是依靠本能进行创作,然后才慢慢地学会如何培养自己的艺术感,好让作品能够一次比一次地更加丰富。P308

        《风柜来的人》是他作品里最接近自然时期的一部,它的拍摄是毫不犹豫,它具有一种异于他别部电影的力量。但是一旦我们有了一次拍摄这种影片的经验,我们马上就明白我们再也无法对某些事物视而不见了。想要继续用同样的方法拍片会变得极端困难:原先那种纯真率性的力量已经消失,无法复制。可是透过一连串自觉的过程后,我们再得到一股同样巨大的力量。P308

        除了镜头不动之外,拍的都是生活上的感受、滋味,对生活的反思。P313

        侯孝贤的四部片子(童年四部曲),不仅回忆了自身的成长,也同时记录了台湾的童年,台湾的青春试探岁月……他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处,他比较特殊之处在于,他同时也记忆了台湾这不会回头如单行道的最好时光。(唐诺)P327 

        他的电影会令人想到frame(景框)以外的世界。(黑泽明)P330

    女人

        他自己也承认:就在几年前,他对女人还是一无所知。他早期的故事总是离不开一些坏男孩,而且总是有点小小的大男人主义。在《好男好女》和《海上花》里,我(朱天文)所提供关于女人的面向也许是有决定性的。尤其是《海上花》,我相信侯孝贤是透过我来拍女人。他现在已经发现在他过去的几部影片里,女人有时缺席或是处于边缘。但我觉得现在的他已经比以前知道得多了。
        所以有侯孝贤的影片里出现的女人,都对应了他小时候最常接触的三个女人:他的母亲、姊姊和祖母。她们都是比较没有自我而且抵制的女人,包容、吃苦耐劳,总之,就是符合一般传统对亚洲女人的印象。但长久以来,侯孝贤从来都不曾想到她们内心发生些什么。
        几年前他和杨德昌一起去夜总会,那里常有一些漂亮的女孩,杨德昌注意到一个十六七岁的女孩,跟侯说:“你看!这是一个奇迹!她正处于一个女孩要变成女人的阶段!”侯非常惊讶,“他在说些什么?他怎么能感觉到这个?而我却一点也没注意到!”他告诉我,他是连想都没有想过。P308

    Dogme95(95贞洁誓言)

        1995年3月哥本哈根,由拉斯·冯·提尔带头的四位丹麦电影导演签署发表了一份“逗马宣言”,立誓遵守十条拍片守则,“我谨此立下贞洁誓言”。
        逗马十戒,“声音不得和影像的制作分离”“禁止使用光学仪器及滤光镜”“禁止背离当时和现场”“不接受类型片”……
        “逗马是一次斋戒,可以清洁身体系统,一次纯化,甚至一次治疗。”
        “处在事业中期的导演,最好应该想想这样一个问题:我的自发性哪儿去了?于是我会把在逗马学到的一些东西带到下一部片子里,如减少打光、重视演员,给演员们需要的空间,尽可能跟着他们而非让他们服从我们。”
        “重新回到最基本的东西,回到不插电演出。”
        侯:“每个导演都有他自己的逗马,我的逗马就是,不要拍非当下的画面,不要有旁白。”(说要革掉自己常常出现的回忆画面,以及旁白叙事方式,要如此来拍《咖啡时光》)P310    

  • Sep 24, 2011

    两场戏 - [自我培养]

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        有时犯懒有时失望,所以对“到现场去”越来越节制,but最近看的两场戏值得一说。

        两个戏都是从最近几年阿维尼翁艺术节的“OFF”单元挑选出来的(这次来中国的一共有6部,虽没看全但也罢了,世上好东西太多了也没办法全占呀),艺术节由“IN”“OFF”两部分组成,“IN”由官方组织、决定艺术方向和选戏,“OFF”则是官方之外的、艺术家剧团自发的,有的甚至在街头随意就能演。因此从这两部的形式上也能感受到自由、随意、很轻巧。

        《红伶秀》情节很简单,互相为情敌的俩个男人,在所追求的歌剧女王演唱过程中不断地互相嫉妒暗地里较力,女王的歌唱也频繁受到干扰。而干扰即是为了让表演者炫技,比如弹钢琴的无论怎样受困都能弹得很棒(正着弹倒着弹躺着弹),女王也同样能越过障碍顺势发挥唱腔。最后都未能获取芳心的两个失意男人互相安慰,年轻的拿出他的毛绒熊玩具对年长者说,“想不通时盯着熊熊看就能想通了,我依稀记得当年我母亲离开时对我说过的话‘真相都在熊熊里’……”结果后者接过熊熊,撕开它的心,里面藏着一张纸条,真相大白——原来三个人本是一家亲。

        舞台上基本是滑稽戏+经典歌剧片段,结束时又来了一次返场,女主角说“下面这段专给迟到的、睡觉的、没看懂的人”,然后扮演父亲的男主角拖了个箱子上来,里面装着戏里用过的道具,一样一样的往外拿,女主角跟着把道具出现的那个地方重演一下下,“前情提要”,这个创意好极了,像是在电影院里恋恋不舍地看片尾字幕。整个剧简单、幽默、轻盈,当然了,气氛欢乐。

        《乔尼的小推车》,小丑的辛酸人生,两个人(小丑和手风琴音乐家),一台戏。整场演出是用一种古老的法语(至今法国有很少部分的地区还在使用这种语言),据说在法国本地也有很多观众都听不懂。而听不懂并不重要,创作者的意图也许正在于此:一个疯疯颠颠看上去肮脏丑陋没有任何权利和金钱的小丑,他原本就是以他自己的一种语言存在于这个“正常”的世界中。

        现场的手风琴伴奏克制、恰当、不抢风头,与表演配合互动得很默契,轻快的节奏也化解了一些悲哀。某种意义上手风琴又像是在发挥着旁白的作用,有时诙谐,有时提点,有时沉默。两个主角是40多年的朋友,出生成长在同一个地方,拥有同一种文化背景,彼此非常熟悉了解。演后谈时说,他们试图探讨“身份认同”和“人在世界中的位置”,“一个小丑与他的根源、故乡和母语的对质。”我看到的是令人心酸的小丑对故土、对母亲的眷恋,这是最朴素最原始最本能的情感,也是他在这世界上唯一能够拥有的东西吧。这部戏以情感见长,虽然语言不通,但能打动人,心里既同情又惆怅。

        小丑的扮演者演了30多年的小丑戏,一个多小时狂放夸张的独白和肢体表演后,谢幕时他始终神情严肃,换了个人似的,不再像舞台上那样疯颠痴狂,似乎努力模仿一个活在自己世界里的开心小丑耗尽了他的力气,或者他还沉浸在小丑最终下决心埋葬了母亲、同时也放下了自己的过去的伤感中。。 同观众交流时他急于表达,有一次甚至抛下翻译边讲边站起来冲观众走去……如何演好一个小丑?他说,“自嘲,爱人类,拥有好奇心”。

        两场戏当中,演员们都会自然而然地会和台下观众发生些有趣的互动,比如唱歌剧的红伶擦拭钢琴时走到前排要了观众的眼镜也喷上清洁剂来擦。这场里小丑用抓过泥巴的脏手握前排小女孩的手然后又舔之,弄得小女孩擦手也不是收回去也不是只好晾着胳膊保持一个姿势好半天……

        P.S:还看了一场歌德学院的《笑》,像一场探讨“假笑能否感染人”的行为艺术,也非常简单,个人化,从头到尾都是对各种笑声模仿,把“笑”节奏化了。也有冗长重复的地方,会为女艺术家揪心,不知道下一步走向,害怕底下的观众同样感到枯燥,可她表演投入而高度自信。很奇怪,当她狂放大笑到几乎逼真时,竟会觉得伤感。当然也有把观众逗笑的地方,俨然听到有个女孩发自内心的哈哈真笑时又很自然地模仿着她刚刚表演过的假笑一种,觉得棒极了,这不恰恰好是对艺术家表演的回应?也正是她所期待的效果吧。结尾是艺术家和母亲的一段对话录音,母亲对她的创意充满怀疑:“假笑怎么可能感染人呢?”结果被她假笑逗乐的母亲:“好奇怪,并没有什么,却停不下来(母亲的笑声)...”整个表演到这里便戛然而止。

  •     起初还算好了。聊个人故事呀?那可就要从头说了。从头说。详详尽尽,哪部戏哪年拍导演是谁怎么个来历,一年一年挨着说,快一小时差不多才说到文革后。老伴回来了,进进出出在厨房弄饭。又聊一小时,差不离了,可摄影师严重的还没到,只好硬头皮抻话题。饭好了也还没来,老太太似有不悦,下楼出去溜达先。再接着老头也不耐烦了,“差不多了吧,没想到你们这个采访这么费劲,早知道就不答应了”。可得意自夸的时候也没嫌麻烦嘛。

        比如X接了他的话说,“这么说您是在往人民艺术家的路奔呢~”
        “人民艺术家?~我本来就已经是了!”一副你们真不会说话的口气。
        “像****(都是他口中所谓独此一家的名誉)戏剧界就我一人!”
        问他为什么演的那么多小角色小人物特别深入人心,他也介怀,“我也不是专演小人物,也演过很多主角啊,比如这个那个那个这个……”

        出去迎摄影师。路上他接了个老伴的电话,听意思是交待回头要审稿、书可不能给。书是中学同学给他写的一本传记,X想借来以写稿用,里面他的履历年表详详尽尽。“这可不能给你,不行不行。”X也有些不悦了,说借了明天就快递还您,再说这不是为了写稿嘛,别搞错您的作品和时间。还是不行。顾左右而言他,然后指着书里的某页字一个一个地念,“因为时间仓促资料收集不全,疏漏在所难免”之类,“你看,这里面也收得不全嘛!也不能完全以这个为准~”说话的口吻像他在戏里演的那种当铺呀票号呀药材行呀奸诈的揣着明白装糊涂的北京大爷。
        问他要些老照片翻拍,也说,“照片呀?太多了,可我不愿意翻腾,太麻烦了”。说其他媒体也答应用完了就还,结果丢了好多珍贵的。

        X写的稿子给传真过去,未几接到回电,一上来语气夸张,像噼里啪啦在舞台上甩台词似的,舞台腔,“你们怎么给写成这样了啊~~不对呀~~”“哪里不对了您具体给说说?”“就完全都不对呀,你们的水平太令人失望了。”“我也在场啊,写的可都是当天聊到的,没一句凭空来的。”“不对不对,反正就是不对,你们这样发出去不是得罪人嘛。”说的时候图一时痛快,说完了一看稿,可能也觉得有些太过自大得意了。

        要改。传真回来的稿子上用笔写得密密麻麻,有一段干脆全部都给删了。小标题也建议都改成4字的,“又简单,读起来也对称嘛”。折腾了一晚上,总算满意了,电话里乐呵呵地笑:“你们有你们坚持的地方不改也没关系,但关键那几个地方这样改了就好多了嘛~”

        在他家采访了2小时,一杯水也没给倒。老话不是常言“上门即是客”?心里尽记着这个了。

  •     整个6-7月都沉浸在哈利波特、特吕弗和耶茨的气场中。后两个回头开篇再另说。(后来的话:这一回头果不其然就再也没了。)

        前七部哈利·波特认真地从头到尾补全(回忆起只有火焰杯和凤凰社在电影院里看过),把哈迷的10年浓缩在我的一个月里。以前出于偏见觉得太童话,尤其是矮龄粉丝的甜蜜剂,懵懂的成长呀集体的青春呀不舍的告别呀在我这里都是缺席的,现在从创作的角度去看则很叹服(最近又接着重温《指环王》,发现也不如哈那么元素丰富)。but后知后觉也并不赖呀,早看的那个timing也未必就及时,感受力评判力也未必就深刻(与我自己纵向相比而言),要么说这一年当中有些书和电影又都在重读重看呢。

        哈利·波特系列就是让观者/读者去顺应、接受一个由罗琳定义的强大系统,就是说你要自己去识记、理解、认同格兰芬多之剑呀Tom Riddle呀黑魔法呀能达至各种目的的魔咒呀等等,要有很主动的代入感。这个系统庞杂、自信、饱满,比如伏地魔的前世今生都说过来了;想象力令人赞叹,也即是从“无”到“有”的虚构能力,也或许跟好莱坞巧妙精良的制作技术把文字转化成很棒的电影视觉也有关系;又有很主流的价值观,就像其他好莱坞大片一样寓教于乐,一贯地有好与坏、正义和邪恶之分,因而很有感染力,让我始料又不及。所以看到易中天说读《哈利·波特》和读古龙小说的感觉很像,因为“人类是有共通性的”,我一点也不觉得这个高评言之过甚。

        罗琳的的核心观点是“It matters not what a person is born,but who they choose to be.”这也是始终贯穿整部大戏的价值观,当然这个话是借着邓不利多说出来了,第二部里他对小哈利说:“这就是你跟伏地魔不同的地方,让我们成为哪种人的,并不是我们的能力,而是我们的选择。。”同样的在《指环王》里,灰袍甘道夫临死前也对佛罗多说(怎么总有个这么可亲可敬的智者啊):“我们无法决定自己的命运,我们要决定的是在一定的时间内怎么去做。”可见“选择做什么样的人”这一点无论在虚拟世界还是现实世界都很重要。哈利和佛罗多做为同样“被命运选中的人”,随时要面临着黑暗势力、权力和欲望的诱惑并与这些隐藏在内心深渊的魔鬼较力。

        当然也会面对“死亡”这个终极命题。看到07年在终结篇出来后罗琳对“什么是死亡的主宰者?”这个问题的回答:“如邓不利多所说,真正的死亡的主宰者是接受自己必死的现实,并相信现实世界上有许多更糟的事。生命的意义不在追求长生,而在接受死亡。”

        另外那些魔法,统统石化、一忘皆空、摄神取念、粉身碎骨、时间回转器呀等等,看到后来忽然悟到这不就是《Heroes》里的各种超能力么,而Tom Riddle也像是Sylar,聪慧卓越超群,拥有魔法and超能,但无法控制魔法and超能and欲望,因此也有着令人恐惧的破坏力。很多电影or文学之间的手法和点子都是学来学去用来用去吧,很难深究到底是谁在模仿谁。

        最喜欢《阿兹卡班的囚徒》,小天狼星和卢平之间惺惺相惜,以及对哈利的父亲般的爱,相比邓不利多的爱就显得太教育太隔代了。最难忘的镜头是凤凰社甫开篇长长的走廊尽头门一开露出脸的是小天狼星和卢平,那一瞬令人觉得非常有安全感,似乎有人一起来背负不幸的命运了。也很能体会哈利在人世的孤独,因此小天狼星就那么仓促的死了时还有点桑心呐。学院传统的那种传承也让人感到一种可信的历史感。

        But无论做为角色还是做为演员,哈利这个人物始终都无法让我觉得可亲(不知道是不是演得太崩着了,艾玛其实也是),相反有着贪吃、胆小、怕死种种小毛病的罗恩,倒才觉得真实(尤其是在CFP看到他的一组写真片,实在是....丑男孩长大了也自有他的man呀),爱也爱得很明确,不像哈利跟好几个女孩都吻来吻去不知到底为哪样。哈利身上高大全的个人英雄主义、不倒的信念、正义的courage、坚实的群众基础汗号召力,实在太完美太脸谱化了,激发不了我类凡人最普通标准的爱。也因此才老爱挤兑他“长残了”“邻家可爱男孩长成屠夫了”吧……又联想到《Lost》里那个刚愎自用又自负、俨然救世主化身的Jack同样也让人有些不耐烦。。。

        p.s,第二天去电影院看了3D终结,竟然始料不及的在最后一幕时泪下了,为什么一个奇幻故事这么有感染力?最感人的是麦格教授率众人在楼外施下的“终极保护”咒,哈利给儿子起名阿不思·西弗勒斯·波特(还有个老大叫詹姆·小天狼星·波特)。这一集格外的想念邓不利多,大概是因为他弟弟的出现,而气质上简直是天差地又别。。。看完时见到有人在鼓掌。。。 后来想了想,感动我的点可能不是故事本身,而是“时间”(10年)和“爱”。

  • Jul 22, 2011

    哎呀 - [寻常生活]

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        一年都已过半了,博客却写得史上最少寥寥无几。我要力争上游克服懒惰了。立此~~

  • Jul 16, 2011

    祖与占笔记一 - [自我培养]

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        《祖与占》DVD里有一段舒琪和黄爱玲的commentares,配合回放电影的画面,两个人方方面面的讲了很多,差不多都快有1小时的容量了吧,讲得很好,细细碎碎的。拎了一些觉得说得好的地方,边看边记下来。

                                      电影和文学、文字和影像、实感和生活

        黄:另一方面他对自传式的文学题材也比较感兴趣。《祖与占》也是第一人称叙事(其实也不是第一人称,而是通过作者旁述,透出作者自己的自传色彩好重),但接下来的《阿黛尔·雨果的故事》、《野孩子》,都是或以当事者、或以信件、或以日记重现该件事情。这就变成了在第一人称以及文学经验之间,特吕弗以其文字与影像之间的关系很微妙。

        舒:这一拨新浪潮导演中,一开始他们拍电影似乎自传色彩都相当浓厚,这也成为新浪潮电影的特色。特吕弗也是。
        特吕弗他们所批判的法国50年代电影,他们最讨厌当时的一种电影(甚至说那些根本不是电影),比如一些所谓的tradition of quality ,就是说看上去好像一些制造得很好的瓷器,毫无瑕疵,但也毫无生命力。而当时很多法国电影也是从文学中来的,既然是改自文学,这其间有什么矛盾呢?
       
        黄:比如《祖与占》,他应用很多作者本身的叙述(画外音),甚至是一些对白,他喜欢那种节奏和一种精神,但他又不拘泥于原著,只是要捕捉到一种精神。这种东西(好美的镜头)很难用文字形容的,特吕弗用很恰当的影像的广角,以电影、现代的方式表达出来。

        舒:特吕弗他们是电影孕育出来的新一代,他们未必有很好的教育背景,但他们大部分喜欢读书、喜欢文学。由于他们的电影教育、电影给他们的养分,他们对电影的启发其实是有两方面,第一就是电影本身,看了大量电影(从默片看到50年代电影),他们本身几乎就是一部活的电影史(me的话:可不是么,看特吕弗那两本电影评论集子,带出了多么大的看片量呀);另一方面就是他们的文学修养。所以这两样结合得很好,可以很灵活地将文字化作影像。他们对50年代的传统电影以及好莱坞“片场式电影”的评价:虽然技巧上很完美,毫无瑕疵,但在感觉或者在捕捉生命以及生活的感觉上差不多是付之厥如的。

        黄:所以对他们来说,电影是一种——与其说是一种虚假的东西——他们觉得电影这种媒介是最能够、最擅长去捕捉真实、去捕捉生活的实感的。因此他们早期拍的电影,放弃了电影的传统,比如没有一部是在片场拍的(那时候已经出现了轻便的16mm手提摄像机)、侧重长镜头。他们大部分人在拍电影前都有拍短片的经验,这些短片很大程度上都是纪录片,受此影响,他们的影片有很浓厚的纪录片色彩,去捕捉真实现实、捕捉instant,当下、即时成为了新浪潮的一大特色。

                                                     青春的速度感、超现代的意识

        舒:《祖与占》不要求历史细节一定要如实,它注重奔放、自由、生活感。(占来德国看他们那段)有让·雷诺阿《乡村一日》甚至法国印象派作品的美学在里面。
        他们追求自由,但自由是有其相对性的,电影所说的就是自由的悲剧性——自由与时代之间、自由与时间之间的矛盾与错失。
        开头第五、七分钟时,那种节奏和速度是让人惊叹的,即使今天看了很多快节奏的电影之后仍然会有此感觉,怎么快的这么厉害。包括影像、旁白、要交待的事情,每个场景都是一两个很快速、很零碎的镜头来组成,相信是他刻意考虑的,是导演的一种手法。
        虽然速度很快,但不是窒息感觉。他就是想表达两个人开始交往时的那种青春焕发的感觉。提及“青春”,在新浪潮电影中,青春予人一种很强烈的感受,虽然男主角并不是很年轻(以今天标准来看;青春的定义今天和以前也有差异),可他们在当时是很青春的,是我们的时代进步得太快,我们这一代接触到的资讯与知识其实是将青春提早了。年轻的感觉更表现在电影本身的节奏,当时那些导演所接触到而表现出来的兴奋、激情、usefulness,幕上幕下的人精神都是青春感的。

        黄:这个电影是很理想的人际关系的渴求。男女的关系、社会的关系、人与人的关系,是不是只可以容下一对规范化的夫妻关系呢?或许可以超越couple的关系。这个观点是超现代的,呈现出60年代时的欧洲是一个很自由的社会,他们的意识形态、对问题的思考、对生活方式的反省,再推后一点,就是越战后所谓的“迷失儿童”,呈现出60年代追求自由与平等的思想气息。放在现在看这部电影都很前卫、开放,open mind的追求和意识,是超现代的。
        这也在某种程度反映了经过60年代的发展,也许我们的思想意识在慢慢的后退,或者回归到我们所说的新保守主义。即使在科技这么发达、资讯这么先进的今天,情与欲的表达方式已经非常直接了,但看《祖与占》,居然那种胸襟与描写、那种追求自由的真谛仍然让我们有种近乎shock的效果。
       
                                                                  局部

        舒:三人关系中的束缚、忌玮,她意识到这点,但她始终没有摆脱这种束缚。她挑战这些观念,所以她很累,觉得周围人不懂她。她喜欢主宰自己的命运,更喜欢主宰别人,悲剧就在这。当她主宰自己的时候,其实就操纵了别人,甚至把自己与别人一起放在了无法回头的地方。这是危险的。

        黄:关于道德的问题。特吕弗电影中很少出现坏人,他认为每个人都由复杂的黑白灰等颜色组成。
        《生命的旋风》(作曲Georges Delerue)。歌中描述人生的喜怒哀乐、浮浮沉沉让人忧伤,但法国人可以将这种忧伤很灵巧地呈程出来,让人充分感受到生命中的喜悦。喜悦固然是喜悦,但也将忧伤当成生命的一部分,这样的一种情怀是很难得的。
        三人跑步是向一部默片《查理与小孩》致敬,女扮男装是默片中的小孩形象。

        舒:她的那种焦虑让影片累积了很浓的纠缠不清的无所适从,在哪里?如何完结?这让观众看的时候心中很难受。把它放大来看,生命很多时候都是这样的,随着年纪随着时间的变化、随着人物关系越来越复杂,一切美好的东西开始逐渐蒙上阴影。
        当初特吕弗想拍摄这样一部电影应该是很有趣、很轻松的,他想像这是很多朋友在一起玩的一个游戏。但一进去,就发觉很多忧伤慢慢渗透了影片,而且不断在电影中浮现出来。
        但真正的生命也是如此。开始的时候可以有很多开心、天马行空的想法,慢慢发展下去很多东西并非人们能控制,生命有它自己的法则,是它自己在发展的。
        特吕弗以及小津都是很早慧的人,他们在很年轻的时候就可以体会到人生几十年后的那种感觉(拍这个片子时特吕弗才30多岁)。
        (决裂那晚在旅馆拨出枪,这一幕很有希区柯克意味,是言及了他也很喜欢希区柯克?)特吕弗的能力就是无论他需要什么,一拿过来用就能与他的作品具有一致性(black电影的手法放在文艺电影里也不突兀)。(这个地方再看一遍)
        最后面这个voice over(画外音)让我们从中抽离出来,让我们可以远距离来再看这个故事。