• Dec 3, 2011

    全知视角&外一篇高斯福庄园 - [自我培养]

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        1、全知视角,多为第三人称,叙述者处于全知全能的地位,洞悉一切,可以很好地把握和调度人物、故事、场景等等。这种视角让作者可以自如地控制故事情节及人物。

        2、侯孝贤在电影讲座里说过。“全知的观点是最多见的,通常在西方电影的观点是全知的,这样比较方便叙事,才会有正反两边。锁定一个人是比较少见的,因为限制很大,但电影的形式就出来了,味道就不一样了,表达形态也就会不一样。”(他的习惯是盯着一个主要角色走,所有的结构、所有的场都不能跳开主角。很难办,但会有不一样的味道,叙事视点也就不一样了。)
        “好莱坞那些片子一定要走全知路线的。全知视点其实很有力量——叙事的力量,因为那样的叙事就等于是上帝,知晓所有人物之间的关系,以及对立面,有时不止是两面,有很多面的,这样叙事上非常方便。

        3、村上在《大方》那个对谈里,从写作的第一人称和第三人称角度也在同等层面上谈及了“我知”和“全知”的区别。

        “刚写小说时,对用第一人称写作没有丝毫犹疑,之后很长一段时间也没有想过采用其他写法。首先是因为我喜欢的小说几乎都用第一人称写作,菲茨杰拉德他用第一人称写的小说更自由,情节更灵动。我初期的小说,有些部分可以从自己的视角展开,工作完成得极其自然,读者也是以第一人称的视角,或者说与‘我’同化的形式,目睹并体验了呈现在眼前的事情。这种‘视角同化型’(private eye)的写作手法,运用得最好的例子是钱德勒(他的侦探故事)。”

       “《奇鸟形状录》(1994)是用第一人称写的,但写完后痛感‘以后大概没办法只用第一人称写下去了。’这本虽然是用第一人称写的,但把‘我’之外的很多要素都塞了进去,这些都是在‘我’的视线之外发生的故事,就这样将小说的视点一分为几,但还是感觉束手束脚,那就是:在写作过程中感觉到了某种限制,要写的故事发展得过于庞大,仅用第一人称难以应付周全了,会显得手忙脚乱。”
        “《挪威的森林》之后是《舞!舞!舞!》(1988),那是一部打算心情享受完全由‘我’的视角来操纵故事情节而写的小说,我意识到,这也许是最后一次采用这样的写法了。”
        “在《海边的卡夫卡》(2002)中,出现了第一人称和第三人称的章节交替出现,可以说是从第一人称向第三人称变化的过渡。当然没想到什么过渡期,只是自然而然那么做了。之后的《天黑以后》全面采用了第三人称。接下来的课题便是把它应用于长篇。”

        4、今年看的《高斯福庄园》实在是运用全知视角的经典。也是这半年看的少数五星电影之一。
        事先原本是以一颗看black电影的心来看的,后来发现其实电影的目的根本不在于悬疑不悬疑(事实上有些预埋的用以混淆判断的草蛇灰线看起来还很随便和肤浅),而是在于展现英国上流社会的生活图景、严密刻板的规矩礼仪、阶层之间的界限分明。

        甫一开篇(直到结尾)信息量密集,埋了很多线,轮番上场的各色人等、潜流暗藏的各种关系(妯娌啊连襟啊私底下有一腿啊等等)、以及演员神情的微妙之处(再回看就特别有味了)。导演也不稀的按常规方法一一解释,那从一开始就不讨好观众的架势好像在说“要搞明白自己揣摩,魔鬼都在细节里”。so藏在表象下的细节如此繁杂多端、层出不穷考验注意力,而风格又是英式的呢么含蓄克制隐忍,也不怪我看得慢瓦。前半个小时来回看了好几遍才搞清楚人物关系,其乐无穷(当然也有人会感到很乏味瞌睡)。

        其实倒不是它本身复杂,而是导演制造了很多障碍,比如出场人物的叠加、空间和对话的叠加等等。而镜头的转折、场景的变化又常常滞后于人物对话——也就是说下一组镜头里人物的对话已经开始了,可是镜头和场景还没跟过去,使得“听”电影特别重要,稍有疏忽就会遗漏细节阻碍理解(《横山家之味》也是如此,但《高》更甚)。这就是扩展了的画外空间、画外音,空间更加有层次感和嘈杂混乱感了。看花絮导演是故意制作叠音效果,在现场采用的不是一个通常的大麦克风来收音,而是让所有的演员带着便携式的麦克风,这样的叠音式效果就制造了无所不在的七嘴八舌。可是整体说起来思路既复杂又清晰,真是一个很特别的电影,耐琢磨。有人说听导演的评论音轨时(可惜我没买碟),罗伯特·奥特曼说,“估计很多人看完电影连人物关系都没弄清楚呢,要多看几遍才行”,说完这句他还嘿嘿的笑了。原来他这么爱拍群像电影,1993年他还拍了雷蒙德·卡佛的短篇小说大拼盘《银色·性·男女》。

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